Ob Club oder Konzerthaus: Kaan Bulak ist in beiden Welten zu Hause. Er komponiert elektro-akustische Kammermusik und bringt auf seinem Label Techno-Acts heraus. Trotzdem ist er gegen die vollständige Auflösung von „E und U". Ein Gespräch über Künstler*innen mit Unternehmergeist, Raven in der Philharmonie und die Angst vor der eigenen Freiheit.

Es sind turbulente Zeiten für elektronische Musik in Berlin, als ich Kaan Bulak in seinem Studio in Moabit besuche. Den ganzen Januar über hatte die mittlerweile vollzogene Schließung der Club-Institution Griessmuehle in Berlin-Neukölln die Feuilletons dominiert. Raver*innen hatten auf der Straße gegen Gentrifizierung demonstriert und die Debatte um das Thema „Clubsterben" hatte sogar erstmals den deutschen Bundestag erreicht. Über allem schwebt die Frage: Sollen Clubs als kulturelle Orte anerkannt und somit rechtlich mit Opern und Konzerthäusern gleichgestellt werden?

„Die Berliner Clubs sind nichts anderes als improvisierte Opern. Wie Opern, in denen man herumlaufen kann und alle möglichen Charaktere trifft - ich liebe es!"

„Finde ich super!", stimmt Kaan Bulak sofort zu. „Die Berliner Clubs sind nichts anderes als improvisierte Opern. Wie Opern, in denen man herumlaufen kann und alle möglichen Charaktere trifft - ich liebe es!" Der 29-jährige Pianist, Produzent und Komponist gehört zu einer neuen Musiker*innen-Generation, die sich in beiden Welten zuhause fühlt: Bulak geht in schwitzigen Techno-Clubs tanzen und im Anzug ins Konzerthaus, lädt zum klassischen Salon mit Streichquartett in sein Studio, wo im Nebenraum ein von ihm entworfener modularer Synthesizer steht.

Die Verschmelzung dieser zwei Welten spürt man auch bei dem Werk, das Bulak beim Projekt #bebeethoven des PODIUM Esslingen komponiert hat: „Breathing Electronics". Bei dieser Elektro-akustischen Kammermusik tritt ein klassisches Streichensemble mit ihm am klassischen Konzertflügel in Dialog. Der Flügel wird durch einen selbstentwickelten Lautsprecher unter dem Korpus klanglich erweitert. Dieses „Augmented Piano" ermöglicht die organische Integration von Live-Elektronik und Kammermusik. Bulaks erklärtes Ziel: Die Grenzen zwischen elektronischen und akustischen Klängen verwischen.

Die Unterscheidung zwischen „E und U", also "ernster Musik" und "Unterhaltungsmusik", findet Bulak sinnlos. „Opern haben meiner Meinung nach mehr mit Unterhaltungsmusik gemeinsam als mit ernster Musik - Ausnahmen bestätigen wie immer die Regel." Clubs hingegen könnten bisweilen auch ziemlich ernst sein. Einmal habe er im Berliner Club der Visionäre das Set seines DJ-Freundes Jackbox angehört. Dabei sei es plötzlich so ruhig im Club geworden, dass die Umstehenden einen laut redenden Betrunkenen ärgerlich dazu angehalten hätten, doch endlich leise zu sein. „Als wären wir im Quartettkonzert!", sagt Bulak lachend. „Solche Momente gibt es auch im Club - das war die Essenz der Kunst, die wir dort erlebt haben."

Vom Underground in die Mitte der Gesellschaft

„Das Berghain ist nun offiziell Hochkultur", titelte eine Berliner Tageszeitung 2016, nachdem der legendäre Techno-Club den Rechtsstreit mit dem Finanzgericht gewonnen hatte und die dort stattfindenden Clubnächte als Kulturveranstaltungen anerkannt wurden. Die Fotogalerie C/O Berlin lieferte mit der Ausstellung „No Photos On The Dancefloor" 2019 eine der erfolgreichsten Ausstellung der Berlin Art Week; die Schlange bei der Eröffnung stand dem Berghain in nichts nach. Clubkultur ist längst in der Mitte der Gesellschaft angekommen. Trotzdem zuckten viele zusammen, als Loveparade-Gründer Dr. Motte kürzlich forderte, die elektronische Tanzmusikkultur zum immateriellen UNESCO-Weltkulturerbe zu erheben. Wie viel gesellschaftliche Akzeptanz braucht die Clubkultur? Und wie viel staatliche Unterstützung kann sie als ursprüngliche Undergroundkultur überhaupt vertragen?

Clubkultur sollte nicht staatlich subventioniert werden. Stattdessen sollten ihre Rahmenbedingungen verbessert werden.

Im Antrag der Linken-Fraktion zum Thema Clubsterben wurde die Forderung nach „Kulturschutzgebieten" laut. Auch Kaan Bulak sieht darin den besseren Weg: Clubkultur sollte nicht staatlich subventioniert werden. Stattdessen sollten ihre Rahmenbedingungen verbessert werden. Die Debatte treibt ihn sichtlich um. Ende Februar hatte er Kultursenator Klaus Lederer zu einem Panel in sein Studio geladen, um über die Frage zu diskutieren: Wem gehört Berlin?

Zwischen E und U: Neoklassik und Raven in der Philharmonie

Wenn Kaan Bulak versucht, seinen Kulturbegriff zu definieren, fällt häufig der Ausdruck des „musikalischen Gestus'". Bulak zufolge könne dieser in einem gesampleten Schlüsselrascheln ebenso stecken wie in einer Geige. „Es geht mir um die musikalische Gestik, die diese Mittel erzeugen. Entweder ist die Essenz von Kunst drin - oder eben nicht." Diese Essenz findet Bulak in einer Bruckner-Sinfonie genauso wie bei einem guten DJ-Set, das für ihn durchaus in einer Liga mit Stockhausens Elektronik-Werken spielen kann.

„Ich würde natürlich niemals sagen: Alles an Clubmusik ist höchste Kunst. Aber es gibt unter anderem Musik, die viel höhere Kunst ist als das, was ich des Öfteren unter Neuer Musik höre." Beispielhaft nennt er Pioniere der Intelligent Dance Music wie etwa Aphex Twin und Autechre, sowie den finnischen Produzenten Aleksi Perälä, der mit der mikrotonalen musikalischen Skala „Colundi" experimentiert.

Als im Gespräch das Reizwort „Neoklassik" fällt, entweicht Kaan Bulak unweigerlich ein „Oh Gott!". Für ihn hat dieser etwas unglückliche Sammelbegriff wenig mit klassischer Komposition oder gar ihrer Fortsetzung zu tun. „Es ist eher Popmusik, die klassische Instrumente verwendet", findet er. „Jede*r soll hören, was ihr*ihm ein Freiheitsgefühl vermittelt, aber für mich ist es nichts. Mir fehlt der Gestus, es hat zu wenig Bewegung und traut sich sehr wenig."

Neue Ansätze in neuen Räumen

Denselben Vorwurf muss sich die Klassikwelt von der Clubkultur anhören, wenn sie versucht, mit Crossover-Formaten etwas Bewegung in ihre Häuser zu bringen. Jüngstes Beispiel: Das "Strom"-Festival, das Anfang Februar in der Berliner Philharmonie stattgefunden hatte. Nach dem Staatsballett im Berghain nun also Raven in der Philharmonie? Kaan Bulak ist nicht überzeugt - weniger von der Idee, als von der Umsetzung.

„Man sollte weiterdenken, was ein Konzertsaal ist."

Er bedauert, dass man die Chance verpasst habe, in der Philharmonie Klänge zu präsentieren, die man nirgendwo sonst hören könne. Stattdessen hätten Techno-Größen wie Nina Kraviz ihr übliches DJ-Programm abgespielt, das im Club einfach besser aufgehoben sei. „Man sollte weiterdenken, was ein Konzertsaal ist", fordert Bulak. „Ich hätte mir mehr Klangkunst fernab von beatlastiger Musik gewünscht. Wenn ein neuer Raum sich öffnet, sollten auch neue Ansätze ausprobiert werden."

Statt "E und U" plädiert Bulak für die Unterscheidung zwischen primär geschriebener und nicht geschriebener Musik, also aufgenommener Musik. Dass man diese in seinen Augen nicht vollständig gleichstellen könne, liege vor allem an der Aufführungspraxis: „Die geschriebene Musik kann ohne das Zusammenspiel einiger virtuosen Musiker oder eines Orchesters in einem vernünftigen Saal schlichtweg nicht existieren. Das ist teuer und muss daher einfach anders gefördert werden."

Förderlandschaft und Unternehmergeist: Musiker als Entrepreneur

Obwohl Deutschland eine vergleichsweise großzügige staatliche Förderlandschaft hat, findet auch hier ein Wandel statt. Künstler*innen-Förderungen seien heute zunehmend privat finanziert oder kämen aus wirtschaftsnahen Stiftungen, schreibt Komponistin Emily Doolittle im digitalen Klassik-Magazin Van. Zum Bewerbungsverfahren gehöre die Selbstvermarktung selbstverständlich dazu, die eigene Kunst werde zunehmend zum Produkt. In seinem 2002 erschienen Werk „The Rise of the Creative Class" beschrieb der Wirtschaftstheoretiker Richard Florida den „Output" dieser „Kreativen" als zentralen ökonomischen Wachstumsfaktor.

Darf man Kunst nach solchen wirtschaftlichen Kriterien bewerten? Und müssen Künstler*innen heute Unternehmer*innen sein? Kaan Bulak steht diesen Entwicklungen kritisch gegenüber, wenngleich man ihn durchaus als Entrepreneur bezeichnen könnte: Neben seiner Arbeit als Komponist und Pianist betreibt er das Musiklabel Feral Note. Den Lautsprecher für sein „Augmented Piano" hat er selbst entwickelt, ebenso wie ein kompaktes modulares Synthesizer-System. Beides wird bald in Serie auf den Markt kommen.

„Musik ist das Letzte, das ich noch habe, das abstrakt und pur ist. Das lass ich mir nicht noch politisieren von irgendwelchen Leuten."

Dass Bulak überhaupt in der Lage ist, solche Geräte zu entwickeln, liegt auch daran, dass er statt Klavier lieber Audio Engineering studiert hat - eine Sicherheitsentscheidung, über die er heute froh ist: „Ohne meinen Background in der Musikproduktion hätte ich niemals ein Label starten können. Das gibt mir sehr viele Freiheiten." Etwa, dass er keine Aufträge annehmen muss, die nicht seinen Vorstellungen entsprechen. Er ist in Istanbul geboren und in Stuttgart aufgewachsen. Aufgrund seiner türkischen Wurzeln wird er häufig für politische Veranstaltungen angefragt, was er meistens ablehnt. „Musik ist das Letzte, das ich noch habe, das abstrakt und pur ist. Das lass ich mir nicht noch politisieren von irgendwelchen Leuten."

Conceptronica: Die Angst vor der Freiheit

Dabei scheint die Geschichte hinter der Musik heute viel mehr im Zentrum zu stehen als die Musik selbst, beobachtet Bulak. Es reiche nicht mehr, „nur" gute Musik zu komponieren. Stichwort: Storytelling und Vermarktbarkeit. In seinem viel diskutierten Essay „The Rise of Conceptronica" kritisierte der Kulturjournalist und Autor Simon Reynolds diese Entwicklung kürzlich folgendermaßen: „Konzeptgetriebene Projekte mit theoretischem Überbau bieten Künstler*innen die Möglichkeit, sich im übersättigten Musikmarkt Gehör zu verschaffen und die eigene intellektuelle Komplexität zu unterstreichen." Unter „Conceptronica" versteht Reynolds dabei weniger ein musikalisches Genre, als eine Arbeitsweise bewusster künstlerischer Selbstkuration.

Dadurch, dass Conceptronica-Künstler*innen - beispielhaft nennt Reynolds etwa US-Experimentalmusiker Chino Amobi - meist selbst einen akademischen Hintergrund haben, beherrschten sie die Sprache der Kunstinstitutionen und könnten so ihre Projektbeschreibungen direkt in Finanzierungsanträge übersetzen. Was daraus entstehe, sei elitäre Musik für Menschen mit Hochschulabschluss - eine Beobachtung, die Kaan Bulak aus der Welt der Neuen Musik nur zu gut kennt.

„Mein Problem mit konzeptionellen Sachen ist, dass sie zu sehr dazu dienen können, sich hinter ihnen zu verstecken", sagt Bulak. Er findet: „Kunst ist etwas, da sollte man nackt sein!" An konzeptuellen Rahmen könne man sich zwar festhalten, gleichzeitig hinderten sie einen aber auch daran frei zu sein und dem eigenen Ich zu begegnen. An #bebeethoven schätzt Bulak daher, dass seiner künstlerischen Freiheit ein Raum gegeben wurde.

Auch mit dieser Beobachtung liegt Bulak auf einer Linie mit Reynolds: „Wenn es bei Conceptronica um Befreiung geht, warum fühle ich mich dann nicht befreit, wenn ich die Musik höre?" Reynolds verweist auf seine Befreiung durch Rave in den Neunzigern - was ihm von der Kritik berechtigte #OKBoomer-Kommentare einbrachte. Der Verweis auf die Neunziger ist insofern spannend, als dass er die Frage aufwirft: Ist es überhaupt zeitgemäß für Stunden auf dem Dancefloor offline zu sein und den Kopf ausschalten? Oder ist Eskapismus endgültig over?

„Man kann gar nicht seine eigene politische Meinung bilden, wenn man nicht Zeit mit sich selbst verbracht hat", findet Kaan Bulak. „Das Erleben von Kunst, sei es in Konzerten, Filmen, Galerien oder auch Raves, ist eine Art, um sich selbst kennenzulernen. Wie soll man seine Einstellung der Welt gegenüber kennen, wenn man sich nicht mit sich selbst auseinandergesetzt hat?" Zehn Stunden im Club erfüllen für Bulak dieselbe Funktion wie Meditation oder das Hören einer Bruckner-Sinfonie: Raum haben, dem eigenen Ich zu begegnen. Und dass diese Freiräume für alle Menschen zugänglich bleiben, das gilt es in Bulaks Augen mit allen Mitteln zu schützen.