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DIE ZEIT - Magazin | Fotos: Fuessenich/Zintel I Tausende Kilometer entfernt von Berlin, wo Fritz Lang 1925 und 1926 »Metropolis« drehte, sind die
verschollenen Szenen des Filmmythos aufgetaucht: Im Archiv eines Museums in Buenos Aires. Das ZEITmagazin berichtet
exklusiv darüber, wie der Film aufgespürt wurde und wie er auf einem geheimen Weg nach Deutschland kam
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Paula Félix-Didier hatte geahnt, dass ihr niemand glauben würde. Sie saß an dem Schreibtisch in ihrem kalten Büro in Buenos Aires und wartete auf eine Mail aus Deutschland. Doch es kam nichts. Warum auch sollte irgendein Experte glauben, dass sie, die Direktorin des kleinen Museo del Cine, gefunden hatte, wonach Forscher und Restauratoren seit Jahrzehnten vergeblich in den Archiven der Welt suchten? Und das ausgerechnet hier, in diesem vergessenen Museum, das irgendwo zwischen Lagerhallen und Fabriken im Stadtteil Barracas untergekommen und seit vier Jahren vorübergehend geschlossen ist, weil es an geeigneten Räumen fehlt?
Aber in der kleinen Kammer hinter der grünen Metalltür gleich neben ihrem Büro lagen sie: drei große Rollen, vorsichtig in silbrig schimmernden Blechdosen verstaut. Metropolis, der große deutsche Stummfilm von Fritz Lang. Seit mehr als sieben Jahrzehnten gilt über ein Viertel des Films als verschollen. Félix-Didier wusste: Sie hatte die meisten der fehlenden Szenen. Eine Weltsensation. Und anscheinend wollte niemand etwas davon wissen.
Félix-Didier, 41, trägt in ihrem Büro eine blaue Daunenjacke gegen die Kälte, denn im Juni ist es Winter auf der Südhalbkugel, und im Museum, das keines sein darf, gibt es keine Heizung. Sie erzählt, dass Stummfilme sie schon immer fasziniert haben und dass sie natürlich Metropolis kannte, oder genauer: Sie kannte eine jener unzähligen Bearbeitungen des Originals, die in Umlauf sind. Sie alle haben eines gemeinsam: Sie basieren auf einem zerhackten Torso, dem etwa ein Viertel der Premierenversion von 1927 fehlt, zur Enttäuschung von Fritz Lang. Die Handlung wurde vereinfacht, aber dem Schnitt fielen auch einige Schlüsselszenen zum Opfer.
Geschichte schrieb der Film trotzdem, zahllose Science-Fiction-Filme wurden durch ihn inspiriert. Die Unesco erklärte Metropolis zum Weltdokumentenerbe, als ersten Film überhaupt. Ridley Scott fand bei Metropolis Ideen für Blade Runner, Stanley Kubrick für 2001: Odyssee im Weltraum. 1984 wandelte Giorgio Moroder Metropolis ab, er färbte das Material ein und verwendete es als Bildteppich für die Musik von Freddie Mercury und Bonnie Tyler. Musikclips von Queen, Madonna und Pink Floyd bedienten sich bei Langs Bilderwelten. Techno-DJ Jeff Mills entwarf eine neue Musik für den Film.
Auch heute kann sich den magischen Bildern des Films kaum jemand entziehen: der düsteren Vision der Stadt der Zukunft, in der ein Klassenkampf ausbricht. Metropolis der Monumentalfilm, der ein Großangriff auf Hollywood werden sollte. Für dessen Effekte, Kulissen, 36.000 Statisten und 200.000 Kostüme die Ufa mehr als fünf Millionen Reichsmark ausgegeben hatte. Er war der teuerste deutsche Film, den es bis dahin gegeben hatte. Die Dreharbeiten hatten 310 Tage und 60 Nächte gedauert.
Schon vor langer Zeit habe sie gespürt, dass dieser Film in ihrem Leben mal eine besondere Rolle spielen würde, sagt Félix-Didier. Ihr früherer Freund, Fernando Peña, Kinoenthusiast wie sie, hatte irgendwann Ende der achtziger Jahre eine Bemerkung gehört, die ihm seitdem nicht mehr aus dem Kopf ging. Der Leiter eines Cineclubs in Buenos Aires hatte sich bei ihm beschwert, dass er schon wieder »diese schlechte Metropolis-Kopie« zeigen musste, »du kannst dir nicht vorstellen, wie anstrengend das war, mehr als zwei Stunden am Projektor zu stehen und auf den Film zu drücken, damit der Streifen nicht rausspringt«. Mehr als zwei Stunden? Peña hatte sich gewundert. Ob auf den Spulen vielleicht die vermissten Szenen waren?
Es war der Beginn einer atemberaubenden Suche, die oft genug aussichtslos schien. Und nun, 20 Jahre später, Paula Félix-Didier und Fernando Peña sind längst geschieden, aber noch immer durch ihre Liebe zum Film verbunden, sollte diese Suche zu Ende sein. Wenn denn die Autoritäten aus Deutschland bestätigten, dass der Fund wirklich die verschollenen Filmmeter enthielt, aus dem echten großen Werk des Fritz Lang. Aber niemand meldete sich, und langsam fragte Félix-Didier sich, wie sie dafür sorgen sollte, was sie als ihre Pflicht ansah: »dass der Film in die richtigen Hände gerät. Und dass unser Museum bekannt wird.«
Wie aber waren die drei Filmrollen überhaupt in dieses kleine Museum gelangt? Hier warten alte Projektoren, Filmkulissen, Kostüme und Fotos darauf, irgendwann einmal wieder der Öffentlichkeit präsentiert zu werden. In einem modrig riechenden Archiv lagern 45.000 Spulen mit Spielfilmen und 12.000 mit Dokumentar- und Nachrichtenfilmen. Das Essigsäure-Syndrom hat nicht wenige von ihnen befallen doch Metropolis wurde verschont, wie durch ein Wunder.
Nachdem er von der ungewöhnlich langen Filmvorführung gehört hatte, versuchte Peña Zugang zu dem Filmarchiv zu bekommen, in dem die Kopie lagerte. Vergeblich. Ob es die Angst war, einen privaten Sammler ins Archiv zu lassen, weil man womöglich fürchtete, der könnte dort etwas mitgehen lassen? Peña durfte die Kopie nicht sehen, aber er fand einiges über die mysteriösen Rollen heraus.
Die Urfassung von Metropolis hatte Fritz Lang am 10. Januar 1927 im Ufa-Palast in Berlin präsentiert. Vor der Filmpremiere staute sich der Verkehr auf dem Kudamm, 1200 Gäste waren auf dem Weg ins Kino. Doch bei den Kritikern fiel der Film durch; sie fanden die Handlung unglaubwürdig. Der Vorstand der Ufa erkannte in den Zwischentiteln »kommunistische Tendenzen«. Andere empfanden den Film eher als reaktionär. Und die Vertreter der amerikanischen Paramount, die den Film in den USA rausbringen sollte, waren bestürzt: Dieser Film in Überlänge mehr als 150 Minuten würde keine Chance haben, fanden sie. Er müsse kürzer werden. Und einfacher.
Ein Mann aus Buenos Aires fand das nicht, wie Peña herausbekommen hat. Adolfo Z. Wilson, der Chef der Verleihfirma Terra, holte eine Langfassung von Metropolis 1928 nach Argentinien, obwohl sie auch in seinem Land als sperrig und wenig kassenträchtig galt. Wilson nahm das Risiko in Kauf, und kurze Zeit später wäre die Geschichte dieser Filmkopie eigentlich zu Ende gewesen, denn normalerweise müssen die Kopien vernichtet werden, sobald sie nicht mehr in den Kinos laufen. Das ist bis heute so, überall auf der Welt, auch in Deutschland.
Doch Wilson hatte einen Bekannten: den Filmkritiker Manuel Peña Rodríguez, und der, so ließ sich rekonstruieren, verhinderte die Vernichtung der Filmrollen und erweiterte mit ihnen seine private Sammlung. In den sechziger Jahren erkrankte Peña Rodríguez an Krebs und verkaufte seine Filme an den Nationalen Kunstfonds, um seine Behandlung bezahlen zu können.
So kam es, dass die Metropolis-Langfassung in argentinischen Staatsbesitz überging. Doch auch im Depot des Kunstfonds blieb sie nicht lange. Das 35-Millimeter-Filmmaterial aus Nitrozellulose galt als Zeitbombe: Mit Hilfe von Schwefel- und Salpetersäure hergestellt, kann es sich selbst entzünden. Also wurde das Nitro-Material vernichtet, der Film umkopiert. Und so kam es, dass der Nationale Kunstfonds, als er 1992 die Sammlung von Peña Rodríguez dem Museo del Cine übertrug, auch eine 16-Millimeter-Kopie der Metropolis-Langfassung überreichte. Es war die Version, die 1928 von Wilson vertrieben worden war und die man in Argentinien bis in die späten sechziger Jahre im Kino sehen konnte.
Während die 16-Millimeter-Rollen unberührt in Buenos Aires lagerten, suchten Filmhistoriker in den Archiven der Welt, von Moskau bis New York, nach den verschollenen Szenen. Als ihre Hoffnung nachließ, begann der damalige Leiter des Münchner Filmmuseums, Enno Patalas, mit der Rekonstruktion des Films. Mit Hilfe der Partituren der Filmmusik, von Set-Fotos und Zwischentitel-Texten, die er auf Karten der Zensurbehörde fand, versuchte er, der Premierenfassung so gut wie möglich zu entsprechen. Er erstellte eine Studienfassung, in der er die fehlenden Stellen markierte. Auf dieser Basis entstand im Jahr 2001, von der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung finanziert, eine restaurierte Fassung, die mit einer Einblendung beginnt: »Von dem Film Metropolis sind nur ein unvollständiges Original-Negativ und unvollständige Kopien gekürzter und veränderter Fassungen erhalten. Über ein Viertel des Films muss als verloren gelten.«
Fernando Peña hatte seine Zweifel. Aber hätte er ahnen können, dass seine Exfreundin wenige Jahre später genau das Archiv leiten würde, in dem jene Kopie lagerte, die er so dringend sehen wollte?
Seit zehn Jahren gehen sie getrennte Wege, und beide haben die Liebe zum Film zu ihrem Beruf gemacht. Fernando Peña leitet die Filmabteilung des Museums für Lateinamerikanische Kunst in Buenos Aires. Er hat seine eigene Fernsehsendung und ist Programmchef beim internationalen Filmfest Mar del Plata. Paula Félix-Didier unterrichtet an verschiedenen Universitäten Filmgeschichte. Im Januar trat sie ihre Stelle beim Museo del Cine an. Plötzlich lag die Entscheidung bei ihr. Sie konnte bestimmen, wer das Archivmaterial sehen durfte. »Wann kommst du?«, lud sie Peña zur Schatzsuche ein, als sie ihn bei einem Filmfest traf. Ihr Exfreund kam am Wochenende darauf.
»Es dauerte keine zwanzig Minuten«, erzählt Félix-Didier. »Wir schauten in das Verzeichnis, die Leute in der Cinemathek suchten die Rollen. Dann hielt Fernando einen der Filmstreifen gegen das Licht und sagte: Está todo, alles ist da.«
Peña und Félix-Didier sahen sich an, lachten ungläubig, und beide wussten, was in dem anderen vorging. »Uns war klar: Das ist ein historischer Moment.« Da das 16-Millimeter-Material ein Negativ war, ließen sie eine Positiv-Kopie entwickeln und sahen sich den Film ein paar Tage später an. »Bei jeder neuen Szene, bei jeder neuen Einstellung zeigten wir auf die Leinwand und riefen: Das ist neu! Das war nicht drin!«, erzählt Félix-Didier. Und dann fragte sie Peña: »Was machen wir nun?« »Das glaubt uns niemand«, sagte er.
Félix-Didier und ihr Exfreund wurden wieder ein Team: Peña, der ohnehin nach Spanien reisen musste, nahm eine VHS-Kopie des entdeckten Films mit und suchte in Madrid im Telefonbuch die Nummer des Stummfilm-
spezialisten Luciano Berriatúa. Dessen Urteil war eindeutig: »Mir diese Szenen zu zeigen ist das schönste Geschenk überhaupt.« Berriatúa bestätigte: Fast alle Szenen, die seit 1927 als vermisst galten, waren da. Aber er war nicht die oberste Instanz. »Es fehlte das Siegel der Experten in Deutschland«, sagt Félix-Didier.
Also schrieb sie eine E-Mail an die Murnau-Stiftung in Wiesbaden, die die Rechte an Metropolis besitzt, und eine zweite an den Restaurator Martin Koerber in Berlin, der zusammen mit seinem Team über drei Jahre hinweg in minutiöser Kleinarbeit Bild für Bild des bekannten Filmmaterials restauriert hatte. Die Experten schwiegen zunächst, doch dann schaltete Berriatúa sich ein und schrieb eine Mail nach Berlin: »Martin, c`est incroyable! Eine Kopie von Metropolis mit allem, was fehlt! Man kann jetzt zum ersten Mal die verlorenen Szenen sehen!« Sobald er diese Mail gelesen hatte, rief Koerber bei Félix-Didier in Buenos Aires an. »Sie ahnen gar nicht«, sagte er zu ihr, »wie oft ich E-Mails von Leuten bekomme, die glauben, Metropolis gefunden zu haben, und nie ist es wahr. Aber Luciano kennt sich aus. Ich werde nicht mehr schlafen, bis ich das Material gesehen habe.«
Am Dienstag vergangener Woche fliegt Félix-Didier nach Berlin, mit einer Kopie des gefundenen Materials in der Tasche. Im Filmhaus am Potsdamer Platz, gleich im Erdgeschoss, steht eine Plastik der berühmten Roboterfrau aus Metropolis. Als Félix-Didier mit ihrem Rollköfferchen den Vorführraum der Deutschen Kinemathek betritt, warten drei der größten Fritz-Lang-Kenner, die es gibt, auf sie.
Da ist Rainer Rother, der Leiter der Deutschen Kinemathek und Chef der »Retrospektive«-Sektion der Berlinale. Er hat sich in der ersten Reihe platziert, den Laptop auf den Knien. Während der Vorführung wird er eine Studienfassung des Films auf DVD mitlaufen lassen, in der die fehlenden Stellen markiert sind.
Da ist Anke Wilkening, Restauratorin von der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung. Sie setzt sich in die Mitte und zückt einen kleinen Block. Ihr Urteil wird entscheidend beeinflussen, was mit dem in Buenos Aires gefundenen Film in Zukunft passiert.
Und da ist Martin Koerber, der Restaurator, mit kariertem Hemd und randloser Brille. Er hat von allen im Raum die meiste Zeit mit Metropolis verbracht. Der Rummel scheint ihm nicht zu behagen, er geht zur letzten Reihe, wo das Schaltpult steht. »Schauen wir mal, was wir da haben«, sagt er und startet den Film. Es ist still im Minikino, einem schwarz ausgekleideten Raum, in dem statt Kinositzen Bürostühle mit Armlehnen stehen. Nur der Beamer surrt leise, ein Magen knurrt. Félix-Didier ist nervös, will etwas zu dem Film sagen. »Nehmen Sie doch nichts vorweg!«, sagt Koerber, Wilkening sitzt kerzengerade. »Der Film wurde für Argentinien bearbeitet«, warnt Félix-Didier vor. »Es gibt sehr poetische Zwischentitel.«
Dann kommt das, was alle kennen: der Vorspann von Metropolis. Die Walzen einer Kurbelwelle, Zahnräder, eine Drehbank. Dampfpfeifen, die den Schichtwechsel für die Arbeiter ankündigen. Ein zweiteiliges Gittertor, Arbeiter in Reih und Glied. Der Zwischentitel rollt nach unten: »Tief unter der Erde lag die Stadt der Arbeiter.«
Das Geschichte von Metropolis ist so pathetisch wie verwirrend: Ein Heer von Arbeitern schuftet unter der Erde an riesigen Maschinen, in der Oberwelt leben die Reichen. Über beide Welten wacht gottgleich der Großkapitalist Joh Fredersen. Dessen Macht wird bedroht, als sein Sohn sich in die schöne Maria aus der Arbeiterwelt verliebt, die von ihren Leuten verehrt wird und für Harmonie wirbt. Der Erfinder Rotwang, einst Rivale seines Vaters um eine inzwischen verstorbene Geliebte, entwirft eine Roboterfrau, um seine große Liebe wieder auferstehen zu lassen. Doch dann gibt er der Maschine die Gestalt von Maria und den Auftrag, Fredersen zu schaden. Die falsche Maria bringt die Menge dazu, die Maschinen von Metropolis zu zerstören. Dabei wird die Stadt der Arbeiter überschwemmt, die echte Maria und Fredersens Sohn retten die Kinder der Arbeiter und finden zusammen, die falsche Maria wird auf einem Scheiterhaufen verbrannt. Am Ende siegt die Liebe: Der Vorarbeiter und Fredersen geben sich die Hand.
Der Film aus Buenos Aires ist stark verkratzt, wahrscheinlich wurde die Kopie Hunderte Male vorgeführt, bevor sie auf 16 Millimeter umkopiert wurde, ohne vorherige Reinigung. Félix-Didier legt die Hände auf die Armlehnen, dreht den Bürostuhl unruhig hin und her. Ob den Experten die Qualität des Materials zu schlecht ist? Was, wenn doch eine Szene fehlt? So lang wie in diesem Moment sind ihr die ersten Minuten des Films noch nie erschienen. Dann kommt der Klub der Söhne, alles bekannt. Weiß gekleidete Menschen in einem gigantischen Sportstadion, darunter Freder, der Sohn von Fredersen, dem Lenker von Metropolis. Eine heile, reiche Welt ist zu sehen. Die Experten kennen diese Bilder auswendig.
Das erste neue Bild erscheint nach fünf Minuten. Der Zeremonienmeister schminkt eine Dame, die Freder vergnügen soll. Den Paramount-Leuten war diese Szene offenbar zu anzüglich, sie schnitten sie raus. »Here we go«, sagt Koerber und macht sich Notizen. Félix-Didier ist ungeduldig, sagt: »Das ist nur ein Vorgeschmack.« Aber niemand antwortet. So stumm war Metropolis wohl selten. Türflügel, die sich öffnen, Maria tritt ins Bild, fasziniert Freder. Es ist einer der Schlüsselmomente des Films: Der Sohn des Hierarchen verliebt sich, später sucht er Maria in den Tiefen der Arbeiterstadt, tauscht dort seine Kleider mit einem Arbeiter, stellt sich selbst an die Maschinen. Sein Vater gibt die Anweisung, jedem Schritt des Sohnes zu folgen. Ab sofort ist »der Schmale« ihm auf den Fersen.
War es vorher ungläubige Erwartung, ist es jetzt die Spannung, die keine Gespräche im Vorführsaal erlaubt: Der Schmale versteckt sich hinter einer Zeitung, er verfolgt Georgy, den Arbeiter, mit dem Freder seine Kleider getauscht hat. »Super«, sagt Koerber leise. Endlich eine Reaktion. Félix-Didiers Hände entkrampfen sich ein wenig. Georgy steigt in ein Auto, findet Geld in den Taschen von Freders Kleidern. Sieht im Auto nebenan eine Dame, die sich schminkt. Ihm fällt ein Flugzettel auf den Schoß, »Yoshiwara« steht darauf. Georgy lässt sich in das Vergnügungsparadies fahren. »Exzellent«, sagt Koerber. Die fehlenden Stellen hat der Restaurator bisher nur im Kopf gesehen, sie sich vorgestellt. »Wahnsinn«, sagt Rother, der Kinemathek-Chef und Berlinale-Mann, in der ersten Reihe. »Das hat seit 1927 niemand mehr gesehen. Außer den Argentiniern, die vielleicht nicht wussten, was sie da hatten.«
Nun sind sie wieder da: die Autoszene und Yoshiwara, beide hatte der Filmkritiker Roland Schacht 1927 als besonders gelungen herausgestellt. Nach der Kürzung sei Metropolis nicht mehr der Film, den er bei der Premiere im Ufa-Kino gesehen habe, schrieb Schacht unter dem Pseudonym Balthasar. »Fast alles Dramatische« und »viel des photographisch besonders Gelungenen« fehlten in der neuen Version. Auch das Fehlen der nächsten von Peña und Félix-Didier wieder entdeckten Szene bedauert Schacht in seiner Kritik: Joh Fredersen, der Vater von Freder, steht im Haus des Erfinders Rotwang. Er öffnet einen Vorhang und findet dahinter eine Statue: »Hel. Geboren mir zum Glück, allen Menschen zum Segen. Verloren an Joh Fredersen. Gestorben, als sie Freder, Joh Fredersens Sohn, das Leben schenkte.« Diese kurze Szene macht klar: Rotwang und Fredersen sind Rivalen, sie liebten die gleiche Frau.
Genau diese Szene hatten die Amerikaner entfernt. Channing Pollock, der das Material umgeschnitten hatte, sagte später: »Ich habe ihm meine Bedeutung gegeben.« Durch diese Kürzung wurde der Film entstellt, die Rivalität zwischen Fredersen und Rotwang um die geliebte Frau war nicht mehr zu erkennen. Wenn Rotwang nun vor Fredersens Gesicht wütend mit den Armen herumfuchtelte, fragte man sich, warum. Kein Wunder, dass H. G. Wells über die gekürzte Fassung schrieb: »Ich habe vor Kurzem den dümmsten Film gesehen.«
Doch nun ist die Hel-Szene wieder da. »Auf einmal macht alles Sinn. Jetzt wird der Film zum männlichen Melodram«, sagt Wilkening, sie hat sich seit Beginn der Vorführung nicht bewegt, nur wie gebannt auf die Projektion gestarrt. Rotwang arbeitet an einer Roboterfrau, er will seine geliebte Hel wieder zum Leben erwecken. Doch dann bittet ihn Joh Fredersen, ihr das Gesicht von Maria zu geben. Maria ist die weibliche Hauptfigur, die einen Mittler sucht, der den Streit zwischen den Arbeitern und den Lenkern von Metropolis beilegen soll. Nun gibt es eine zweite, eine Roboter-Maria. Sie stachelt die Massen auf, die Maschinen zu zerstören und ihre Kinder in Gefahr zu bringen.
Die nächste neue Szene. Georgy hat das Geld in Yoshiwara ausgegeben, steigt ins Auto und wird von dem Schmalen überrascht, der ihn in die Stadt der Arbeiter zurückschickt. »Davon hatten wir bis jetzt nicht mal Szenenfotos«, sagt Rother.
Es geht weiter: ein Kampf in der Wohnung des vom Vater entlassenen Sekretärs, der nun dem Sohn Freders treu ist. Die aufgebrachten Massen verfolgen die gute und schließlich die böse Maria. Dann die Panik der Kinder. Ein Riss geht durch den Asphaltboden der Arbeiterstadt, Wasser quillt heraus. Zuerst wenig, dann birst der Beton. Die Stadt wird überflutet. Aus den Häusern strömen die Kinder zu Hunderten. Sie versuchen, über eine Treppe zu entkommen, rütteln verzweifelt an der Gittertür, die den Ausgang versperrt, während das Wasser immer höher steigt. 14 Tage lang hatten die Komparsen beim Dreh immer wieder unter Wasser gestanden, die meisten stammten aus den Elendsvierteln des Berliner Nordens. Einer fing sich eine Lungenentzündung ein und verlor die Stimme. In der Paramount-Version war diese Szene stark gekürzt, man wollte dem US-Publikum wohl nicht zu viel zumuten. »Wie spannend diese Szene auf einmal ist«, sagt Rother. »Jetzt ist Metropolis ein echter Fritz-Lang-Film.«
Dann sehen die Experten das bekannte, kitschige Ende: Die Liebe überwindet die Differenzen, es kommt zum Handschlag zwischen Arbeiter und Magnat. Das Licht im Vorführraum geht an. Félix-Didier liest den Experten nun jedes Wort von den Lippen ab. Ihr Urteil wird darüber entscheiden, wie es mit Metropolis weitergeht. Es geht reihum: »Der Zustand des Materials ist bedauerlich«, sagt Koerber, der Restaurator.
»Mir hatte Metropolis nie wirklich gefallen«, sagt Wilkening, die Frau von der Murnau-Stiftung, »aber ich überlege, ob ich dieses Urteil revidieren muss. Die wichtigen Nebenfiguren machen nun Sinn.« »Vorher war der Film holprig, jetzt ist er rund«, sagt Rother, der Chef der Kinemathek. Ganz am Ende sagt Anke Wilkening den entscheidenden Satz: »Wir als Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung sehen uns in der Verantwortung, das Material zusammen mit dem Archiv in Buenos Aires und unseren Partnern der Öffentlichkeit zugänglich zu machen.« Es sind Zauberworte in Félix-Didiers Ohren. Irgendwann, hoffentlich, werden die fehlenden Metropolis-Stellen nicht mehr nur im Kopf der Zuschauer laufen, sondern auf einer echten Leinwand.
Fehlt nur noch ein Urteil: das von Enno Patalas, dem Mann, der seit Anfang der siebziger Jahre Metropolis erforscht und versucht hat, den Film zu rekonstruieren ohne ihn je vollständig gesehen zu haben. Patalas erwartet Félix-Didier in seiner Wohnung in München. Durchs Fenster sieht man Kastanien, das Wohnzimmer steht voll mit Büchern, viele über Fritz Lang, eine Sammlung der Cahiers du Cinema. Patalas legt die DVD ein, guckt und schweigt. »Das könnte eine Kopie vom Original sein«, sagt er am Ende zu der mittlerweile von der Reise völlig erschöpften Paula Félix-Didier. »Es ist das authentischste Material, das wir kennen.«
Patalas glaubt wie die anderen Experten, dass die neuen Stellen selbst nach einer Restaurierung nicht an die Qualität des bekannten Materials herankommen würden. Aber vielleicht sollte Félix-Didier das nicht zu sehr bedauern. Es sind gerade die Materialfehler, die ihrem kleinen Filmmuseum bald ein großes Denkmal setzen könnten: in einer neuen Version von Metropolis, die die in Buenos Aires wiedergefundenen Szenen enthält. Und diese würden dank der Kratzer auf dem Film für immer als solche zu erkennen bleiben.
Veröffentlicht am: 3.7.2008
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Paula Félix-Didier hatte geahnt, dass ihr niemand glauben würde. Sie saß an dem Schreibtisch in ihrem kalten Büro in Buenos Aires und wartete auf eine Mail aus Deutschland. Doch es kam nichts. Warum auch sollte irgendein Experte glauben, dass sie, die Direktorin des kleinen Museo del Cine, gefunden hatte, wonach Forscher und Restauratoren seit Jahrzehnten vergeblich in den Archiven der Welt suchten? Und das ausgerechnet hier, in diesem vergessenen Museum, das irgendwo zwischen Lagerhallen und Fabriken im Stadtteil Barracas untergekommen und seit vier Jahren vorübergehend geschlossen ist, weil es an geeigneten Räumen fehlt?
Aber in der kleinen Kammer hinter der grünen Metalltür gleich neben ihrem Büro lagen sie: drei große Rollen, vorsichtig in silbrig schimmernden Blechdosen verstaut. Metropolis, der große deutsche Stummfilm von Fritz Lang. Seit mehr als sieben Jahrzehnten gilt über ein Viertel des Films als verschollen. Félix-Didier wusste: Sie hatte die meisten der fehlenden Szenen. Eine Weltsensation. Und anscheinend wollte niemand etwas davon wissen.
Félix-Didier, 41, trägt in ihrem Büro eine blaue Daunenjacke gegen die Kälte, denn im Juni ist es Winter auf der Südhalbkugel, und im Museum, das keines sein darf, gibt es keine Heizung. Sie erzählt, dass Stummfilme sie schon immer fasziniert haben und dass sie natürlich Metropolis kannte, oder genauer: Sie kannte eine jener unzähligen Bearbeitungen des Originals, die in Umlauf sind. Sie alle haben eines gemeinsam: Sie basieren auf einem zerhackten Torso, dem etwa ein Viertel der Premierenversion von 1927 fehlt, zur Enttäuschung von Fritz Lang. Die Handlung wurde vereinfacht, aber dem Schnitt fielen auch einige Schlüsselszenen zum Opfer.
Geschichte schrieb der Film trotzdem, zahllose Science-Fiction-Filme wurden durch ihn inspiriert. Die Unesco erklärte Metropolis zum Weltdokumentenerbe, als ersten Film überhaupt. Ridley Scott fand bei Metropolis Ideen für Blade Runner, Stanley Kubrick für 2001: Odyssee im Weltraum. 1984 wandelte Giorgio Moroder Metropolis ab, er färbte das Material ein und verwendete es als Bildteppich für die Musik von Freddie Mercury und Bonnie Tyler. Musikclips von Queen, Madonna und Pink Floyd bedienten sich bei Langs Bilderwelten. Techno-DJ Jeff Mills entwarf eine neue Musik für den Film.
Auch heute kann sich den magischen Bildern des Films kaum jemand entziehen: der düsteren Vision der Stadt der Zukunft, in der ein Klassenkampf ausbricht. Metropolis der Monumentalfilm, der ein Großangriff auf Hollywood werden sollte. Für dessen Effekte, Kulissen, 36.000 Statisten und 200.000 Kostüme die Ufa mehr als fünf Millionen Reichsmark ausgegeben hatte. Er war der teuerste deutsche Film, den es bis dahin gegeben hatte. Die Dreharbeiten hatten 310 Tage und 60 Nächte gedauert.
Schon vor langer Zeit habe sie gespürt, dass dieser Film in ihrem Leben mal eine besondere Rolle spielen würde, sagt Félix-Didier. Ihr früherer Freund, Fernando Peña, Kinoenthusiast wie sie, hatte irgendwann Ende der achtziger Jahre eine Bemerkung gehört, die ihm seitdem nicht mehr aus dem Kopf ging. Der Leiter eines Cineclubs in Buenos Aires hatte sich bei ihm beschwert, dass er schon wieder »diese schlechte Metropolis-Kopie« zeigen musste, »du kannst dir nicht vorstellen, wie anstrengend das war, mehr als zwei Stunden am Projektor zu stehen und auf den Film zu drücken, damit der Streifen nicht rausspringt«. Mehr als zwei Stunden? Peña hatte sich gewundert. Ob auf den Spulen vielleicht die vermissten Szenen waren?
Es war der Beginn einer atemberaubenden Suche, die oft genug aussichtslos schien. Und nun, 20 Jahre später, Paula Félix-Didier und Fernando Peña sind längst geschieden, aber noch immer durch ihre Liebe zum Film verbunden, sollte diese Suche zu Ende sein. Wenn denn die Autoritäten aus Deutschland bestätigten, dass der Fund wirklich die verschollenen Filmmeter enthielt, aus dem echten großen Werk des Fritz Lang. Aber niemand meldete sich, und langsam fragte Félix-Didier sich, wie sie dafür sorgen sollte, was sie als ihre Pflicht ansah: »dass der Film in die richtigen Hände gerät. Und dass unser Museum bekannt wird.«
Wie aber waren die drei Filmrollen überhaupt in dieses kleine Museum gelangt? Hier warten alte Projektoren, Filmkulissen, Kostüme und Fotos darauf, irgendwann einmal wieder der Öffentlichkeit präsentiert zu werden. In einem modrig riechenden Archiv lagern 45.000 Spulen mit Spielfilmen und 12.000 mit Dokumentar- und Nachrichtenfilmen. Das Essigsäure-Syndrom hat nicht wenige von ihnen befallen doch Metropolis wurde verschont, wie durch ein Wunder.
Nachdem er von der ungewöhnlich langen Filmvorführung gehört hatte, versuchte Peña Zugang zu dem Filmarchiv zu bekommen, in dem die Kopie lagerte. Vergeblich. Ob es die Angst war, einen privaten Sammler ins Archiv zu lassen, weil man womöglich fürchtete, der könnte dort etwas mitgehen lassen? Peña durfte die Kopie nicht sehen, aber er fand einiges über die mysteriösen Rollen heraus.
Die Urfassung von Metropolis hatte Fritz Lang am 10. Januar 1927 im Ufa-Palast in Berlin präsentiert. Vor der Filmpremiere staute sich der Verkehr auf dem Kudamm, 1200 Gäste waren auf dem Weg ins Kino. Doch bei den Kritikern fiel der Film durch; sie fanden die Handlung unglaubwürdig. Der Vorstand der Ufa erkannte in den Zwischentiteln »kommunistische Tendenzen«. Andere empfanden den Film eher als reaktionär. Und die Vertreter der amerikanischen Paramount, die den Film in den USA rausbringen sollte, waren bestürzt: Dieser Film in Überlänge mehr als 150 Minuten würde keine Chance haben, fanden sie. Er müsse kürzer werden. Und einfacher.
Ein Mann aus Buenos Aires fand das nicht, wie Peña herausbekommen hat. Adolfo Z. Wilson, der Chef der Verleihfirma Terra, holte eine Langfassung von Metropolis 1928 nach Argentinien, obwohl sie auch in seinem Land als sperrig und wenig kassenträchtig galt. Wilson nahm das Risiko in Kauf, und kurze Zeit später wäre die Geschichte dieser Filmkopie eigentlich zu Ende gewesen, denn normalerweise müssen die Kopien vernichtet werden, sobald sie nicht mehr in den Kinos laufen. Das ist bis heute so, überall auf der Welt, auch in Deutschland.
Doch Wilson hatte einen Bekannten: den Filmkritiker Manuel Peña Rodríguez, und der, so ließ sich rekonstruieren, verhinderte die Vernichtung der Filmrollen und erweiterte mit ihnen seine private Sammlung. In den sechziger Jahren erkrankte Peña Rodríguez an Krebs und verkaufte seine Filme an den Nationalen Kunstfonds, um seine Behandlung bezahlen zu können.
So kam es, dass die Metropolis-Langfassung in argentinischen Staatsbesitz überging. Doch auch im Depot des Kunstfonds blieb sie nicht lange. Das 35-Millimeter-Filmmaterial aus Nitrozellulose galt als Zeitbombe: Mit Hilfe von Schwefel- und Salpetersäure hergestellt, kann es sich selbst entzünden. Also wurde das Nitro-Material vernichtet, der Film umkopiert. Und so kam es, dass der Nationale Kunstfonds, als er 1992 die Sammlung von Peña Rodríguez dem Museo del Cine übertrug, auch eine 16-Millimeter-Kopie der Metropolis-Langfassung überreichte. Es war die Version, die 1928 von Wilson vertrieben worden war und die man in Argentinien bis in die späten sechziger Jahre im Kino sehen konnte.
Während die 16-Millimeter-Rollen unberührt in Buenos Aires lagerten, suchten Filmhistoriker in den Archiven der Welt, von Moskau bis New York, nach den verschollenen Szenen. Als ihre Hoffnung nachließ, begann der damalige Leiter des Münchner Filmmuseums, Enno Patalas, mit der Rekonstruktion des Films. Mit Hilfe der Partituren der Filmmusik, von Set-Fotos und Zwischentitel-Texten, die er auf Karten der Zensurbehörde fand, versuchte er, der Premierenfassung so gut wie möglich zu entsprechen. Er erstellte eine Studienfassung, in der er die fehlenden Stellen markierte. Auf dieser Basis entstand im Jahr 2001, von der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung finanziert, eine restaurierte Fassung, die mit einer Einblendung beginnt: »Von dem Film Metropolis sind nur ein unvollständiges Original-Negativ und unvollständige Kopien gekürzter und veränderter Fassungen erhalten. Über ein Viertel des Films muss als verloren gelten.«
Fernando Peña hatte seine Zweifel. Aber hätte er ahnen können, dass seine Exfreundin wenige Jahre später genau das Archiv leiten würde, in dem jene Kopie lagerte, die er so dringend sehen wollte?
Seit zehn Jahren gehen sie getrennte Wege, und beide haben die Liebe zum Film zu ihrem Beruf gemacht. Fernando Peña leitet die Filmabteilung des Museums für Lateinamerikanische Kunst in Buenos Aires. Er hat seine eigene Fernsehsendung und ist Programmchef beim internationalen Filmfest Mar del Plata. Paula Félix-Didier unterrichtet an verschiedenen Universitäten Filmgeschichte. Im Januar trat sie ihre Stelle beim Museo del Cine an. Plötzlich lag die Entscheidung bei ihr. Sie konnte bestimmen, wer das Archivmaterial sehen durfte. »Wann kommst du?«, lud sie Peña zur Schatzsuche ein, als sie ihn bei einem Filmfest traf. Ihr Exfreund kam am Wochenende darauf.
»Es dauerte keine zwanzig Minuten«, erzählt Félix-Didier. »Wir schauten in das Verzeichnis, die Leute in der Cinemathek suchten die Rollen. Dann hielt Fernando einen der Filmstreifen gegen das Licht und sagte: Está todo, alles ist da.«
Peña und Félix-Didier sahen sich an, lachten ungläubig, und beide wussten, was in dem anderen vorging. »Uns war klar: Das ist ein historischer Moment.« Da das 16-Millimeter-Material ein Negativ war, ließen sie eine Positiv-Kopie entwickeln und sahen sich den Film ein paar Tage später an. »Bei jeder neuen Szene, bei jeder neuen Einstellung zeigten wir auf die Leinwand und riefen: Das ist neu! Das war nicht drin!«, erzählt Félix-Didier. Und dann fragte sie Peña: »Was machen wir nun?« »Das glaubt uns niemand«, sagte er.
Félix-Didier und ihr Exfreund wurden wieder ein Team: Peña, der ohnehin nach Spanien reisen musste, nahm eine VHS-Kopie des entdeckten Films mit und suchte in Madrid im Telefonbuch die Nummer des Stummfilm-
spezialisten Luciano Berriatúa. Dessen Urteil war eindeutig: »Mir diese Szenen zu zeigen ist das schönste Geschenk überhaupt.« Berriatúa bestätigte: Fast alle Szenen, die seit 1927 als vermisst galten, waren da. Aber er war nicht die oberste Instanz. »Es fehlte das Siegel der Experten in Deutschland«, sagt Félix-Didier.
Also schrieb sie eine E-Mail an die Murnau-Stiftung in Wiesbaden, die die Rechte an Metropolis besitzt, und eine zweite an den Restaurator Martin Koerber in Berlin, der zusammen mit seinem Team über drei Jahre hinweg in minutiöser Kleinarbeit Bild für Bild des bekannten Filmmaterials restauriert hatte. Die Experten schwiegen zunächst, doch dann schaltete Berriatúa sich ein und schrieb eine Mail nach Berlin: »Martin, c`est incroyable! Eine Kopie von Metropolis mit allem, was fehlt! Man kann jetzt zum ersten Mal die verlorenen Szenen sehen!« Sobald er diese Mail gelesen hatte, rief Koerber bei Félix-Didier in Buenos Aires an. »Sie ahnen gar nicht«, sagte er zu ihr, »wie oft ich E-Mails von Leuten bekomme, die glauben, Metropolis gefunden zu haben, und nie ist es wahr. Aber Luciano kennt sich aus. Ich werde nicht mehr schlafen, bis ich das Material gesehen habe.«
Am Dienstag vergangener Woche fliegt Félix-Didier nach Berlin, mit einer Kopie des gefundenen Materials in der Tasche. Im Filmhaus am Potsdamer Platz, gleich im Erdgeschoss, steht eine Plastik der berühmten Roboterfrau aus Metropolis. Als Félix-Didier mit ihrem Rollköfferchen den Vorführraum der Deutschen Kinemathek betritt, warten drei der größten Fritz-Lang-Kenner, die es gibt, auf sie.
Da ist Rainer Rother, der Leiter der Deutschen Kinemathek und Chef der »Retrospektive«-Sektion der Berlinale. Er hat sich in der ersten Reihe platziert, den Laptop auf den Knien. Während der Vorführung wird er eine Studienfassung des Films auf DVD mitlaufen lassen, in der die fehlenden Stellen markiert sind.
Da ist Anke Wilkening, Restauratorin von der Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung. Sie setzt sich in die Mitte und zückt einen kleinen Block. Ihr Urteil wird entscheidend beeinflussen, was mit dem in Buenos Aires gefundenen Film in Zukunft passiert.
Und da ist Martin Koerber, der Restaurator, mit kariertem Hemd und randloser Brille. Er hat von allen im Raum die meiste Zeit mit Metropolis verbracht. Der Rummel scheint ihm nicht zu behagen, er geht zur letzten Reihe, wo das Schaltpult steht. »Schauen wir mal, was wir da haben«, sagt er und startet den Film. Es ist still im Minikino, einem schwarz ausgekleideten Raum, in dem statt Kinositzen Bürostühle mit Armlehnen stehen. Nur der Beamer surrt leise, ein Magen knurrt. Félix-Didier ist nervös, will etwas zu dem Film sagen. »Nehmen Sie doch nichts vorweg!«, sagt Koerber, Wilkening sitzt kerzengerade. »Der Film wurde für Argentinien bearbeitet«, warnt Félix-Didier vor. »Es gibt sehr poetische Zwischentitel.«
Dann kommt das, was alle kennen: der Vorspann von Metropolis. Die Walzen einer Kurbelwelle, Zahnräder, eine Drehbank. Dampfpfeifen, die den Schichtwechsel für die Arbeiter ankündigen. Ein zweiteiliges Gittertor, Arbeiter in Reih und Glied. Der Zwischentitel rollt nach unten: »Tief unter der Erde lag die Stadt der Arbeiter.«
Das Geschichte von Metropolis ist so pathetisch wie verwirrend: Ein Heer von Arbeitern schuftet unter der Erde an riesigen Maschinen, in der Oberwelt leben die Reichen. Über beide Welten wacht gottgleich der Großkapitalist Joh Fredersen. Dessen Macht wird bedroht, als sein Sohn sich in die schöne Maria aus der Arbeiterwelt verliebt, die von ihren Leuten verehrt wird und für Harmonie wirbt. Der Erfinder Rotwang, einst Rivale seines Vaters um eine inzwischen verstorbene Geliebte, entwirft eine Roboterfrau, um seine große Liebe wieder auferstehen zu lassen. Doch dann gibt er der Maschine die Gestalt von Maria und den Auftrag, Fredersen zu schaden. Die falsche Maria bringt die Menge dazu, die Maschinen von Metropolis zu zerstören. Dabei wird die Stadt der Arbeiter überschwemmt, die echte Maria und Fredersens Sohn retten die Kinder der Arbeiter und finden zusammen, die falsche Maria wird auf einem Scheiterhaufen verbrannt. Am Ende siegt die Liebe: Der Vorarbeiter und Fredersen geben sich die Hand.
Der Film aus Buenos Aires ist stark verkratzt, wahrscheinlich wurde die Kopie Hunderte Male vorgeführt, bevor sie auf 16 Millimeter umkopiert wurde, ohne vorherige Reinigung. Félix-Didier legt die Hände auf die Armlehnen, dreht den Bürostuhl unruhig hin und her. Ob den Experten die Qualität des Materials zu schlecht ist? Was, wenn doch eine Szene fehlt? So lang wie in diesem Moment sind ihr die ersten Minuten des Films noch nie erschienen. Dann kommt der Klub der Söhne, alles bekannt. Weiß gekleidete Menschen in einem gigantischen Sportstadion, darunter Freder, der Sohn von Fredersen, dem Lenker von Metropolis. Eine heile, reiche Welt ist zu sehen. Die Experten kennen diese Bilder auswendig.
Das erste neue Bild erscheint nach fünf Minuten. Der Zeremonienmeister schminkt eine Dame, die Freder vergnügen soll. Den Paramount-Leuten war diese Szene offenbar zu anzüglich, sie schnitten sie raus. »Here we go«, sagt Koerber und macht sich Notizen. Félix-Didier ist ungeduldig, sagt: »Das ist nur ein Vorgeschmack.« Aber niemand antwortet. So stumm war Metropolis wohl selten. Türflügel, die sich öffnen, Maria tritt ins Bild, fasziniert Freder. Es ist einer der Schlüsselmomente des Films: Der Sohn des Hierarchen verliebt sich, später sucht er Maria in den Tiefen der Arbeiterstadt, tauscht dort seine Kleider mit einem Arbeiter, stellt sich selbst an die Maschinen. Sein Vater gibt die Anweisung, jedem Schritt des Sohnes zu folgen. Ab sofort ist »der Schmale« ihm auf den Fersen.
War es vorher ungläubige Erwartung, ist es jetzt die Spannung, die keine Gespräche im Vorführsaal erlaubt: Der Schmale versteckt sich hinter einer Zeitung, er verfolgt Georgy, den Arbeiter, mit dem Freder seine Kleider getauscht hat. »Super«, sagt Koerber leise. Endlich eine Reaktion. Félix-Didiers Hände entkrampfen sich ein wenig. Georgy steigt in ein Auto, findet Geld in den Taschen von Freders Kleidern. Sieht im Auto nebenan eine Dame, die sich schminkt. Ihm fällt ein Flugzettel auf den Schoß, »Yoshiwara« steht darauf. Georgy lässt sich in das Vergnügungsparadies fahren. »Exzellent«, sagt Koerber. Die fehlenden Stellen hat der Restaurator bisher nur im Kopf gesehen, sie sich vorgestellt. »Wahnsinn«, sagt Rother, der Kinemathek-Chef und Berlinale-Mann, in der ersten Reihe. »Das hat seit 1927 niemand mehr gesehen. Außer den Argentiniern, die vielleicht nicht wussten, was sie da hatten.«
Nun sind sie wieder da: die Autoszene und Yoshiwara, beide hatte der Filmkritiker Roland Schacht 1927 als besonders gelungen herausgestellt. Nach der Kürzung sei Metropolis nicht mehr der Film, den er bei der Premiere im Ufa-Kino gesehen habe, schrieb Schacht unter dem Pseudonym Balthasar. »Fast alles Dramatische« und »viel des photographisch besonders Gelungenen« fehlten in der neuen Version. Auch das Fehlen der nächsten von Peña und Félix-Didier wieder entdeckten Szene bedauert Schacht in seiner Kritik: Joh Fredersen, der Vater von Freder, steht im Haus des Erfinders Rotwang. Er öffnet einen Vorhang und findet dahinter eine Statue: »Hel. Geboren mir zum Glück, allen Menschen zum Segen. Verloren an Joh Fredersen. Gestorben, als sie Freder, Joh Fredersens Sohn, das Leben schenkte.« Diese kurze Szene macht klar: Rotwang und Fredersen sind Rivalen, sie liebten die gleiche Frau.
Genau diese Szene hatten die Amerikaner entfernt. Channing Pollock, der das Material umgeschnitten hatte, sagte später: »Ich habe ihm meine Bedeutung gegeben.« Durch diese Kürzung wurde der Film entstellt, die Rivalität zwischen Fredersen und Rotwang um die geliebte Frau war nicht mehr zu erkennen. Wenn Rotwang nun vor Fredersens Gesicht wütend mit den Armen herumfuchtelte, fragte man sich, warum. Kein Wunder, dass H. G. Wells über die gekürzte Fassung schrieb: »Ich habe vor Kurzem den dümmsten Film gesehen.«
Doch nun ist die Hel-Szene wieder da. »Auf einmal macht alles Sinn. Jetzt wird der Film zum männlichen Melodram«, sagt Wilkening, sie hat sich seit Beginn der Vorführung nicht bewegt, nur wie gebannt auf die Projektion gestarrt. Rotwang arbeitet an einer Roboterfrau, er will seine geliebte Hel wieder zum Leben erwecken. Doch dann bittet ihn Joh Fredersen, ihr das Gesicht von Maria zu geben. Maria ist die weibliche Hauptfigur, die einen Mittler sucht, der den Streit zwischen den Arbeitern und den Lenkern von Metropolis beilegen soll. Nun gibt es eine zweite, eine Roboter-Maria. Sie stachelt die Massen auf, die Maschinen zu zerstören und ihre Kinder in Gefahr zu bringen.
Die nächste neue Szene. Georgy hat das Geld in Yoshiwara ausgegeben, steigt ins Auto und wird von dem Schmalen überrascht, der ihn in die Stadt der Arbeiter zurückschickt. »Davon hatten wir bis jetzt nicht mal Szenenfotos«, sagt Rother.
Es geht weiter: ein Kampf in der Wohnung des vom Vater entlassenen Sekretärs, der nun dem Sohn Freders treu ist. Die aufgebrachten Massen verfolgen die gute und schließlich die böse Maria. Dann die Panik der Kinder. Ein Riss geht durch den Asphaltboden der Arbeiterstadt, Wasser quillt heraus. Zuerst wenig, dann birst der Beton. Die Stadt wird überflutet. Aus den Häusern strömen die Kinder zu Hunderten. Sie versuchen, über eine Treppe zu entkommen, rütteln verzweifelt an der Gittertür, die den Ausgang versperrt, während das Wasser immer höher steigt. 14 Tage lang hatten die Komparsen beim Dreh immer wieder unter Wasser gestanden, die meisten stammten aus den Elendsvierteln des Berliner Nordens. Einer fing sich eine Lungenentzündung ein und verlor die Stimme. In der Paramount-Version war diese Szene stark gekürzt, man wollte dem US-Publikum wohl nicht zu viel zumuten. »Wie spannend diese Szene auf einmal ist«, sagt Rother. »Jetzt ist Metropolis ein echter Fritz-Lang-Film.«
Dann sehen die Experten das bekannte, kitschige Ende: Die Liebe überwindet die Differenzen, es kommt zum Handschlag zwischen Arbeiter und Magnat. Das Licht im Vorführraum geht an. Félix-Didier liest den Experten nun jedes Wort von den Lippen ab. Ihr Urteil wird darüber entscheiden, wie es mit Metropolis weitergeht. Es geht reihum: »Der Zustand des Materials ist bedauerlich«, sagt Koerber, der Restaurator.
»Mir hatte Metropolis nie wirklich gefallen«, sagt Wilkening, die Frau von der Murnau-Stiftung, »aber ich überlege, ob ich dieses Urteil revidieren muss. Die wichtigen Nebenfiguren machen nun Sinn.« »Vorher war der Film holprig, jetzt ist er rund«, sagt Rother, der Chef der Kinemathek. Ganz am Ende sagt Anke Wilkening den entscheidenden Satz: »Wir als Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung sehen uns in der Verantwortung, das Material zusammen mit dem Archiv in Buenos Aires und unseren Partnern der Öffentlichkeit zugänglich zu machen.« Es sind Zauberworte in Félix-Didiers Ohren. Irgendwann, hoffentlich, werden die fehlenden Metropolis-Stellen nicht mehr nur im Kopf der Zuschauer laufen, sondern auf einer echten Leinwand.
Fehlt nur noch ein Urteil: das von Enno Patalas, dem Mann, der seit Anfang der siebziger Jahre Metropolis erforscht und versucht hat, den Film zu rekonstruieren ohne ihn je vollständig gesehen zu haben. Patalas erwartet Félix-Didier in seiner Wohnung in München. Durchs Fenster sieht man Kastanien, das Wohnzimmer steht voll mit Büchern, viele über Fritz Lang, eine Sammlung der Cahiers du Cinema. Patalas legt die DVD ein, guckt und schweigt. »Das könnte eine Kopie vom Original sein«, sagt er am Ende zu der mittlerweile von der Reise völlig erschöpften Paula Félix-Didier. »Es ist das authentischste Material, das wir kennen.«
Patalas glaubt wie die anderen Experten, dass die neuen Stellen selbst nach einer Restaurierung nicht an die Qualität des bekannten Materials herankommen würden. Aber vielleicht sollte Félix-Didier das nicht zu sehr bedauern. Es sind gerade die Materialfehler, die ihrem kleinen Filmmuseum bald ein großes Denkmal setzen könnten: in einer neuen Version von Metropolis, die die in Buenos Aires wiedergefundenen Szenen enthält. Und diese würden dank der Kratzer auf dem Film für immer als solche zu erkennen bleiben.
Veröffentlicht am: 3.7.2008
