„Go Back Home“ (MO, 2019). Mit freundlicher Genehmigung von Tracy Choi.
Das Kino ist eines der vitalsten Elemente, wenn es darum geht, die Komplexität einer ehemaligen Kolonie zu beschreiben. Das im Diskurs um Dekolonisierung häufig vernachlässigte Macau ist in mehrfachem Sinne kolonialisiert: Nach der Nelkenrevolution im April 1974 - lange bevor Macau 1999 offiziell an die Volksrepublik China übergeben wurde - nahm Portugal für Macau lediglich eine administrative Präsenz wahr. Somit stand es unter chinesischer Souveränität. Ein weiterer Faktor, der die Ambiguität der kolonialen Erfahrung Macaus verstärkt, ist, dass Macau heute ein autonomes Territorium mit eigenem Zoll ist. Den postkolonialen Filmschaffenden stellt sich folglich die Frage, ob Macau letzten Endes überhaupt eine Kolonie war. Und: Wenn Lissabon, Peking, und somit auch Macau sich darauf geeinigt haben, dass „Macau nie eine Kolonie war“, ist es dann überhaupt dekolonialisierbar?
Produktionen aus Hongkong und China hingegen haben ihre eigenen Herangehensweisen bei der Darstellung Macaus. Mittels eines heimischen Exotismus in Kombination mit einer kolonialen Nostalgie oder dem Hervorheben der glorifizierten Wiedervereinigung.
Im Mythos einer nicht-kolonialen Kolonie
Nach den jahrzehntelangen bilateralen Verhandlungen zwischen Lissabon und Peking bezüglich der sogenannten „Macau-Frage“ (so nannte man diesen Diskurs in der Volksrepublik China) trat in Macau 1999 die „Wiedererlangung der Ausübung von Hoheitsgewalt“ in Kraft - auf diese Formulierung bestand einst ein ehemaliges Mitglied der kolonialen Elite. Wenige Monate zuvor rief Cut, welches als die wichtigste Vereinigung unabhängiger Filmschaffender Macaus gehandelt wird, einen „Tag der Unabhängigkeit der Kinos Macaus“ aus. Dass das Wort „Unabhängigkeit“ in diesem Kontext doppelt signifikant zu verstehen ist, kann hier gut veranschaulicht werden. Diese Begriff, dem man in Peking sehr sensibel gegenübersteht, ist hier nicht nur in Bezug auf Stile und die Art und Weise der Filmproduktion zu verstehen, sondern auch in Hinblick auf autonome Veranschaulichung des macauer Identitätsbewusstseins, geprägt durch ein koloniales System.
Drei der bemerkenswertesten macauer Filmschaffenden sind Albert Chu (58), Penny Lam (31) und Tracy Choi (31). Alle drei besitzen sie einen portugiesischen Reisepass und sprechen dennoch kein Portugiesisch. In einem Interview mit den Autor*innen dieses Beitrag sprachen sie offen über ihre Erfahrungen im damals oft als „Asia’s Vegas“ bezeichneten Macau, welches ein Vielfaches mehr erwirtschaftet als das Original im US-amerikanischen Nevada. Chu, der Gründer von Cut und der aktuelle künstlerische Leiter der Cinematheque-Passion drehte 1994 einen Film für seine Masterarbeit mit dem Titel Ah Ming’s Macau (US/MO, 1994). Darin behandelt er die Suche nach Identität in dem Macau der Übergangszeit (1987-1999), in den letzten Jahren als portugiesische Kolonie. Als ein komplett unabhängiger Film kritisierte Ah Ming’s Macau in einer fiktionalen Szene frei, dass die koloniale Regierung eine Vorliebe für die Förderung von Filmen hatte, die sich mit der portugiesischen Kultur oder der kulturellen Begegnung zwischen China und Portugal beschäftigen. Wie viele andere Debüt-Filme ist Ah Ming’s Macau ein unkompliziert-naiver und ehrlicher Kurzfilm mit einem autobiographischen Ansatz und einer großen Ladung Freiheitsgefühl. „Als ich 1997 zurück nach Macau kam, gab es immer noch intensiven Austausch mit den Portugiesen. Das hat Spaß gemacht“, erinnerte sich Albert. Er gab zu, dass er sonst nicht allzu viel Kontakt mit ihnen hatte, da er sich nie dazu bewogen fühlte, Portugiesisch zu lernen, auch wenn er mitbekam, wie einige seiner Bekannten zur bilingualen Elite der Übergangsperiode und der ersten postkolonialen Jahre wurden.
Chu, Lam und Choi trugen zur Produktion von Years of Macau (2019) bei. Es ist ein Werk, welche das zwanzigjährige Jubiläum der Sonderverwaltungszone feiert – eine euphorische Serie von Kurzfilmen, die Geschichten der letzten zwanzig Jahre erzählen. In gewisser Weise ist in ihnen ein Nachhall, in dem noch immer der öffentliche Diskurs kolonialer Zeiten mitschwingt, zu erkennen: Macau als eine große glückliche Familie, in der politische und soziale Probleme der ersten zwei postkolonialen Dekaden gekonnt verdrängt werden. Die politischsten Kurzfilme dieser Serie sind Rec - Últimos Dias vom portugiesischen und jetzt in Macau lebenden Filmschaffenden António Caetano Faria und Go Back Home von Tou Kin Hong, der in Macau geboren und aufgewachsen ist. Rec - Últimos Dias erzählt subtil die Geschichte eines Portugiesen, der sich schwer damit tut zu entscheiden, ob er das postkoloniale Macau verlassen soll, während Go Back Home eine emotionale Angelegenheit offenlegt, nämlich eine mit der viele Macauer*innen, inklusive einer der Autoren dieses Artikels, zu kämpfen haben: Die zweite Generation von Macauer*innen und ihre kantonesischen und viele andere chinesischen Dialekte sprechenden Eltern sind aus dem damals noch armen und abgeschotteten China nach Macau geflohen, um sich ein besseres Leben zu ermöglichen. Viele taten dies illegal.
„Anders als alteingesessenen Portugiesen [Macaus], die vor der Heimkehr eine Identitätskrise hatten, haben wir als Macau-Chinesen nur sehr langsam angefangen, ein stärkeres Bewusstsein dafür zu bekommen, und zwar nachdem Macau sich [im Jahr 2002] für internationale Kasinos geöffnet hatte. Von da an hatten wir Schwierigkeiten die Veränderungen Macaus filmisch zu begleiten, denn diese Veränderungen waren ganz schön weitreichend“, erinnerte sich Chu. In einem größeren Kontext hat der Diskurs über kulturelle Vermischung und Austausch Macau in kolonialen Zeiten vor und nach Portugals Demokratisierung geholfen, genauso wie nach der Übergabe Macaus im Jahr 1999. Zwei Jahrzehnte nachdem die Sonderverwaltungszone Macaus geschaffen wurde, scheint die glorreiche koloniale Vergangenheit im Gedächtnis der Nicht-Portugiesisch- bzw. Kantonesisch-Sprechenden zu verblassen und nichts weiter zu sein als eine Touristenattraktion für Chines*innen und Hongkonger*innen. Trotzdem lebt diese koloniale Vergangenheit in den Herzen der patriotischen Portugies*innen weiter - genauso wie in den Herzen der Kantonesisch-Sprechenden, aber auch in Gruppen anderer Dialektsprecher*innen, deren kulturellen und historischen Wurzeln auf dem Anfang der Geschichte Macaus zurückzuführen sind.
1994 wurde in einem Spezialprogramm über das zehnte Jubiläum des Teledifusão de Macau (Macaus erster Fernsehsender) eine Maschine vorgestellt, die chinesische und portugiesische Untertitel gleichzeitig zeigen konnte. Im selben Programm haben die zwei ehemalige Kolonial-Gouverneure Garcia Leandro (1974-1979), Vasco Almeida e Costa (1981-1986) und der allerletzte portugiesische Gouverneur Vasco Rocha Vieira (1991-1999) explizit darüber gesprochen, die kulturellen Einflüsse aus Portugal und Macaus Identität in Abgrenzung zu China und Hong Kong stärken zu wollen, wozu auch der damals zukünftige und erste postkoloniale Regierungschef Edmund Ho (1999-2009) interviewt wurde. Eines der idealistischen Projekte der kulturellen „Soft“-Kolonialisierung Macaus in letzter Minute war die Produktion der vielen zweisprachigen kantonesisch-portugiesisch Fernsehprogramme. Dies hielt sich jedoch nicht sehr lange. Die Fernsehprogramme werden heutzutage nicht mehr in die jeweils andere Amtssprache übersetzt. Heute scheint die idealistische Vorstellung von „Begegnung zwischen zwei Zivilisationen“ für die meisten postkolonialen Macauer*innen zu weit weg zu sein. Choi kommentierte ihre Beziehung zur kolonialen Vergangenheit Macaus folgendermaßen: „Zur Zeit der Heimkehr war ich ein Kleinkind. Erst nachdem ich nach meinem Studium wieder zurück nach Macau gekommen bin, wurde ich mir meiner Identität bewusst“ und Lam fügte noch hinzu, dass er oftmals keinen einzigen Verbindungspunkt mit dem Portugiesischen habe. Viele Faktoren wie die physische Grenze mit China oder die unabhängigen Politik- und Finanzsysteme haben zur Formationen einer transepochalen Identität Macaus beigetragen: von einem exklusiven kolonialen Regionalismus im portugiesischen Kolonialreich zum Diskurs der Einzigartigkeit als Resultat des portugiesisch-chinesischen Austausches. In der Gegenwart keimt jedoch erneut ein Regionalismus auf, diese mal vorangetrieben vom chinesischen Patriotismus, in dem die Linien des Austausches zwischen China und dem Westen noch immer unter einem ähnlichen öffentlichen Diskurs gehalten werden wie damals zu kolonialen Zeiten.
Wenn das Jahr 1999 (als sich die Portugiesen sich aus Macau zurückgezogen) als das Jahr der Dekolonialisierung Macaus verstanden soll, unabhängig der vielen Interpretationen, ob Macau überhaupt eine Kolonie war, dann ist festzustellen, dass Macau zweifellos das Ende der Kolonialisierung durch die Europäer erfahren hat. Doch die Tatsache, dass Macau von der Volksrepublik China durch das Löschen Macaus von der Liste der Kolonien der Vereinten Nationen praktisch „un-dekolonialisierbar“ gemacht wurde und Macaus relativ starke Autonomie und einzigartigen Charakteristika von Portugal geschützt wurden, verwässert die Bedeutung des Begriffs „Kolonie“ in diesem Fall. Der Begriff „Kolonie“ ist somit in Anführungszeichen zu setzen, denn Macau könnte in diesem Zusammenhang im Widerspruch zu dem stehen, was man gemeinhin als Kolonie verstehen wird: Viele kantonesischsprechenden Macauer*innen, inklusive der postkolonialen macauer Filmschaffenden sind gerade nicht dekolonialisierbar im kulturellen Sinne, denn der kulturelle Einfluss Portugals hat sie nicht allzu maßgeblich erreicht.
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von Cheong Kin Man und Charlotte Schmidt
Macau, mit etwa 21 000 Einwohner*innen pro km2,das am dichtesten besiedelten Fleckchen Erde, hatte Ende März 2020 kurioser Weise nur 39 bestätigte COVID-19-Infizierte. Genau wie die Bevölkerungsdichte gehört auch das macauer Bruttoinlandsprodukt pro Kopf zu den höchsten der Welt und womöglich nicht nur aus politischen Gründen ist die Grenze zu China niemals komplett geschlossen. Macau ist die letzte und, darum lässt sich streiten, auch die erste europäische Enklave in China. Diese ehemalige Kolonie war niemals eine „richtige“ Kolonie, sondern eher das Resultat einer jahrhundertelangen Begegnung zwischen Asien und Europa, worüber man sich der gegenwärtigen öffentlichen Diskurs in Lissabon und Peking mehr oder weniger einig ist. „Die Frage, die wir uns stellen ist: Ist Macau letztendlich dekolonialisiert - zumindest durch den Film? Oder war es überhaupt in der Lage, sich zu dekolonialisieren?“
Macau war viereinhalb Jahrhunderte lang ein Handelshafen zwischen China und Portugal. Nach dem ersten Opium-Krieg Mitte des 19. Jahrhunderts unterlag es der vollständigen Kontrolle des monarchischen Portugals und kam somit nach dem zweiten Weltkrieg auf die Liste der Kolonien der Vereinten Nationen. Das Wort „Kolonie“ hatte durch die auf der ganzen Welt angewandten Praktiken der Kolonialmächte einen abwertenden Beigeschmack. Die Bezeichnung Macaus als Kolonie im aktuellen öffentlichen Diskurs der sogenannten Sonderverwaltungszone ist selten. Stattdessen wird das Charakteristikum der kulturellen Verschmelzung betont. Die hier verwendeten Begriffe „Kolonie“ und „postkolonial“ werden im Kontext eines wichtigen historischen Markers verstanden: Dem Rückzug Portugals aus Macau, dem ehemaligen „unter portugiesischer Verwaltung stehenden chinesischen Territorium“ (von 1976 bis 1999), im Jahr 1999. Lissabon nennt den Rückzug einen „Machttransfer“. In Peking hingegen bezeichnet man ihn subtil als die zweite „Heimkehr“ – der erste „Heimkehrer“ war Hongkong im Jahre 1997. Aus der Perspektive des kommunistischen Chinas war Macau, genau wie Hong Kong, dennoch nie eine “Kolonie” – eine Kolonie zu sein, würde nicht das Recht zur Selbstbestimmung gegenüber der internationalen Gemeinschaft implizieren - allenfalls hatten sie den Status von europäischen Mächten besetzt zu sein. Denn Macau wurde von der Regierung Chinas keinerlei Hinsicht unabhängig begriffen. Macaus Status war unter der Verwaltung Portugals offiziell mit der Souveränität der Volksrepublik vereinbar; so wurde den Macauer*innen das Recht, demokratisch zu entscheiden, ob sie unabhängig sein wollten, niemals eingeräumt. Weil Macau aus chinesischer Sicht keine “Kolonie” war, konnte es folglich auch nicht “dekolonialisierbar” sein. Aufgrund dessen wurde Macau auf Geheiß der Volksrepublik von der Liste der Kolonien der Vereinten Nationen entfernt.
Bis in das Jahr 1999 wurde das filmische Image Macaus entweder durch Berichterstattungen der portugiesischen Kolonialmacht für das heimische Publikum oder durch Produktionen anderer europäischer Produzent*innen sowie Filmschaffender Hollywoods geschaffen. In Europa und in den USA bestand das Interesse darin, exotische Fantasien zu erschaffen und zu erfüllen, und so wurde Macau oftmals als Mafiosi-Metropole oder Glücksspielparadies dargestellt. So entstand beispielsweise der Film Hölle von Macao (DE, 1966), der allerdings teilweise in Spandau gefilmt wurde, und in dem die deutsche Schauspielerin Elke Sommer zu sehen ist. Diese negative Darstellung kann in relativ neuen Produktionen noch immer wahrgenommen werden. Zu nennen sind hier unter anderem Johnny English Reborn (UK/USA, 2011) oder Now You See Me 2 (US, 2016). Produktionen aus Hongkong und China hingegen haben ihre eigenen Herangehensweisen bei der Darstellung Macaus. Mittels eines heimischen Exotismus in Kombination mit einer kolonialen Nostalgie oder dem Hervorheben der glorifizierten Wiedervereinigung.
Im Mythos einer nicht-kolonialen Kolonie
Nach den jahrzehntelangen bilateralen Verhandlungen zwischen Lissabon und Peking bezüglich der sogenannten „Macau-Frage“ (so nannte man diesen Diskurs in der Volksrepublik China) trat in Macau 1999 die „Wiedererlangung der Ausübung von Hoheitsgewalt“ in Kraft - auf diese Formulierung bestand einst ein ehemaliges Mitglied der kolonialen Elite. Wenige Monate zuvor rief Cut, welches als die wichtigste Vereinigung unabhängiger Filmschaffender Macaus gehandelt wird, einen „Tag der Unabhängigkeit der Kinos Macaus“ aus. Dass das Wort „Unabhängigkeit“ in diesem Kontext doppelt signifikant zu verstehen ist, kann hier gut veranschaulicht werden. Diese Begriff, dem man in Peking sehr sensibel gegenübersteht, ist hier nicht nur in Bezug auf Stile und die Art und Weise der Filmproduktion zu verstehen, sondern auch in Hinblick auf autonome Veranschaulichung des macauer Identitätsbewusstseins, geprägt durch ein koloniales System.
Drei der bemerkenswertesten macauer Filmschaffenden sind Albert Chu (58), Penny Lam (31) und Tracy Choi (31). Alle drei besitzen sie einen portugiesischen Reisepass und sprechen dennoch kein Portugiesisch. In einem Interview mit den Autor*innen dieses Beitrag sprachen sie offen über ihre Erfahrungen im damals oft als „Asia’s Vegas“ bezeichneten Macau, welches ein Vielfaches mehr erwirtschaftet als das Original im US-amerikanischen Nevada. Chu, der Gründer von Cut und der aktuelle künstlerische Leiter der Cinematheque-Passion drehte 1994 einen Film für seine Masterarbeit mit dem Titel Ah Ming’s Macau (US/MO, 1994). Darin behandelt er die Suche nach Identität in dem Macau der Übergangszeit (1987-1999), in den letzten Jahren als portugiesische Kolonie. Als ein komplett unabhängiger Film kritisierte Ah Ming’s Macau in einer fiktionalen Szene frei, dass die koloniale Regierung eine Vorliebe für die Förderung von Filmen hatte, die sich mit der portugiesischen Kultur oder der kulturellen Begegnung zwischen China und Portugal beschäftigen. Wie viele andere Debüt-Filme ist Ah Ming’s Macau ein unkompliziert-naiver und ehrlicher Kurzfilm mit einem autobiographischen Ansatz und einer großen Ladung Freiheitsgefühl. „Als ich 1997 zurück nach Macau kam, gab es immer noch intensiven Austausch mit den Portugiesen. Das hat Spaß gemacht“, erinnerte sich Albert. Er gab zu, dass er sonst nicht allzu viel Kontakt mit ihnen hatte, da er sich nie dazu bewogen fühlte, Portugiesisch zu lernen, auch wenn er mitbekam, wie einige seiner Bekannten zur bilingualen Elite der Übergangsperiode und der ersten postkolonialen Jahre wurden.
Der Film Insel der Liebe (PT/JP, 1982) von Paulo Rocha, der von der kolonialen Regierung mitfinanziert wurde, brachte den Namen Macaus nach Cannes. Die Szenen, die in Macau spielen, sind kurz. Doch die Erscheinung der in Schanghai geborene Schauspielerin Tanny Tien Ni und ihre kantonesische Synchronsprecherin (wahrscheinlich Chu Man Chi aus Hongkong) können auf den ein oder anderen postkolonialen kantonesisch-sprechenden Macauer*in zutiefst berührend wirken. Viele Zugehörige der postkolonialen, zweisprachigen Eliten glauben an den Mythos, der durch und über den Ost-West-Austausch zustande kam, und an die ganze extravagant-schönen Geschichten des portugiesischen kolonialen Abenteurers Wenceslau de Moraes (1854-1929), der von Portugal nach Asien reiste. Abgesehen von der Tatsache, dass diese Werke über Macau nicht von bzw. mit macauer Filmteams produziert wurden, sollen an dieser Stelle auch zwei Liebesgeschichten genannt werden, die sehr gut in den Diskurs des portugiesisch-chinesischen Austausches passen: Liebe und Zehen (PT/FR/ES, 1992) von Luís Filipe Rocha und The Bewitching Braid (CN, 1996) von Cai Yuanyan, deren Drehbücher auf den Büchern des portugiesisch-asiatischen Schriftstellers Henrique de Senna Fernandes (1923-2010), welcher der kolonialen Elite angehörte, basieren.
In der allerletzten kolonialen Dekade hatte das demokratische Portugal viele Anstrengungen unternommen hat, um Macau an seine eigenen Leute und weniger an die Volksrepublik China „transferierbar“ zu machen. Macau sollte bis ins Jahr 2049 laut Verfassung eine selbstverwaltete Region mit einer kapitalistischen Marktwirtschaft bleiben, fast wie ein eigenes Land, aber ohne eigene Armee und ohne eigenes Außenministerium.
Am Rande zweier Kaiserreiche
Kin Man, der ausschließlich in der postkolonialen Zeit Portugiesisch gelernt hatte und einer der Autoren dieses Artikels ist, machte einmal eine sehr amateurhafte Dokumentation. Zusammen mit dem postkolonialen und zurzeit in Japan lebenden Künstler Season Lao hinterfragt er in Ou Mun Ian, Macaenses (MO, 2009) die Identität der Macauer*innen. Der Film besteht hauptsächlich aus Aufnahmen von sprechenden portugiesisch-asiatischen Macauer*innen, die im Ausland leben, und vor der Kamera von ihren Erfahrungen berichten und ihre Geschichten erzählen. Sie sind eine inter-ethnische Gruppe, die nicht nur als Mediatoren zwischen Kolonialisten und den Kolonialisierten in Macau, Hongkong und Schanghai vermittelt. Diese Gruppe lockt auch viele nicht-portugiesischsprachige Macauer*innen an, was wir als heimischen Exotismus bezeichnen. Das Projekt Ou Mun Ian, Macaenses wurde unter anderem von Jorge Alberto Hagedorn Rangel gefördert. Er war der letzte Minister für Verwaltung, Bildung und Jugend in der Kolonie, bis 1999 eine Art Vize-Gouverneur und unternimmt als Präsident des Instituto Internacional de Macau bis heute Anstrengungen, Macaus kulturelle Identität und die portugiesischen Einflüsse zu bewahren. Doch der Traum von dieser wunderbaren kulturellen Durchmischung scheint ausschließlich auf diejenigen beschränkt zu sein, die sowohl Portugiesisch als auch Kantonesisch, wenn nicht sogar noch ein wenig macau-portugiesisches Kreolisch sprechen. Penny, der Leiter und Mitgründer des Internationalen Macauer Festivals für Dokumentarfilme gestand: „Natürlich fühle ich mich mehr mit Portugal als mit anderen europäischen Ländern verbunden und arbeite als Programmkoordinator auch mit portugiesischen Filmfestivals zusammen. Doch es ist nicht mehr als das. Ich sehe auch, dass viele portugiesischen Institutionen, die vor der Heimkehr [Macau nach China] gegründet wurden, größtenteils ein wenig von den Macau-Chinesen abgekoppelt sind“, einer Einschätzung der Chu und Choi zustimmten.
Rec – Últimos Dias (MO, 2019). Mit freundlicher Genehmigung von Tracy Choi.
„Anders als alteingesessenen Portugiesen [Macaus], die vor der Heimkehr eine Identitätskrise hatten, haben wir als Macau-Chinesen nur sehr langsam angefangen, ein stärkeres Bewusstsein dafür zu bekommen, und zwar nachdem Macau sich [im Jahr 2002] für internationale Kasinos geöffnet hatte. Von da an hatten wir Schwierigkeiten die Veränderungen Macaus filmisch zu begleiten, denn diese Veränderungen waren ganz schön weitreichend“, erinnerte sich Chu. In einem größeren Kontext hat der Diskurs über kulturelle Vermischung und Austausch Macau in kolonialen Zeiten vor und nach Portugals Demokratisierung geholfen, genauso wie nach der Übergabe Macaus im Jahr 1999. Zwei Jahrzehnte nachdem die Sonderverwaltungszone Macaus geschaffen wurde, scheint die glorreiche koloniale Vergangenheit im Gedächtnis der Nicht-Portugiesisch- bzw. Kantonesisch-Sprechenden zu verblassen und nichts weiter zu sein als eine Touristenattraktion für Chines*innen und Hongkonger*innen. Trotzdem lebt diese koloniale Vergangenheit in den Herzen der patriotischen Portugies*innen weiter - genauso wie in den Herzen der Kantonesisch-Sprechenden, aber auch in Gruppen anderer Dialektsprecher*innen, deren kulturellen und historischen Wurzeln auf dem Anfang der Geschichte Macaus zurückzuführen sind.
Die Antwort auf die Frage, ob all dies ein immerwährender Zustand bleiben wird, steht in den Sternen.
Die Antwort auf eine open-ended question
1994 wurde in einem Spezialprogramm über das zehnte Jubiläum des Teledifusão de Macau (Macaus erster Fernsehsender) eine Maschine vorgestellt, die chinesische und portugiesische Untertitel gleichzeitig zeigen konnte. Im selben Programm haben die zwei ehemalige Kolonial-Gouverneure Garcia Leandro (1974-1979), Vasco Almeida e Costa (1981-1986) und der allerletzte portugiesische Gouverneur Vasco Rocha Vieira (1991-1999) explizit darüber gesprochen, die kulturellen Einflüsse aus Portugal und Macaus Identität in Abgrenzung zu China und Hong Kong stärken zu wollen, wozu auch der damals zukünftige und erste postkoloniale Regierungschef Edmund Ho (1999-2009) interviewt wurde. Eines der idealistischen Projekte der kulturellen „Soft“-Kolonialisierung Macaus in letzter Minute war die Produktion der vielen zweisprachigen kantonesisch-portugiesisch Fernsehprogramme. Dies hielt sich jedoch nicht sehr lange. Die Fernsehprogramme werden heutzutage nicht mehr in die jeweils andere Amtssprache übersetzt. Heute scheint die idealistische Vorstellung von „Begegnung zwischen zwei Zivilisationen“ für die meisten postkolonialen Macauer*innen zu weit weg zu sein. Choi kommentierte ihre Beziehung zur kolonialen Vergangenheit Macaus folgendermaßen: „Zur Zeit der Heimkehr war ich ein Kleinkind. Erst nachdem ich nach meinem Studium wieder zurück nach Macau gekommen bin, wurde ich mir meiner Identität bewusst“ und Lam fügte noch hinzu, dass er oftmals keinen einzigen Verbindungspunkt mit dem Portugiesischen habe. Viele Faktoren wie die physische Grenze mit China oder die unabhängigen Politik- und Finanzsysteme haben zur Formationen einer transepochalen Identität Macaus beigetragen: von einem exklusiven kolonialen Regionalismus im portugiesischen Kolonialreich zum Diskurs der Einzigartigkeit als Resultat des portugiesisch-chinesischen Austausches. In der Gegenwart keimt jedoch erneut ein Regionalismus auf, diese mal vorangetrieben vom chinesischen Patriotismus, in dem die Linien des Austausches zwischen China und dem Westen noch immer unter einem ähnlichen öffentlichen Diskurs gehalten werden wie damals zu kolonialen Zeiten.
Wenn das Jahr 1999 (als sich die Portugiesen sich aus Macau zurückgezogen) als das Jahr der Dekolonialisierung Macaus verstanden soll, unabhängig der vielen Interpretationen, ob Macau überhaupt eine Kolonie war, dann ist festzustellen, dass Macau zweifellos das Ende der Kolonialisierung durch die Europäer erfahren hat. Doch die Tatsache, dass Macau von der Volksrepublik China durch das Löschen Macaus von der Liste der Kolonien der Vereinten Nationen praktisch „un-dekolonialisierbar“ gemacht wurde und Macaus relativ starke Autonomie und einzigartigen Charakteristika von Portugal geschützt wurden, verwässert die Bedeutung des Begriffs „Kolonie“ in diesem Fall. Der Begriff „Kolonie“ ist somit in Anführungszeichen zu setzen, denn Macau könnte in diesem Zusammenhang im Widerspruch zu dem stehen, was man gemeinhin als Kolonie verstehen wird: Viele kantonesischsprechenden Macauer*innen, inklusive der postkolonialen macauer Filmschaffenden sind gerade nicht dekolonialisierbar im kulturellen Sinne, denn der kulturelle Einfluss Portugals hat sie nicht allzu maßgeblich erreicht.
Notiz der Dankbarkeit:
Die Autor*innen danken den Filmschaffenden Marie Fages und Lam für die Bereitstellung ihrer Filmmaterial. Dieser Artikel basiert außerdem auf zwei von Kin Mans Projekten, die er unter der Anleitung von Dr. Jorge Rangel und der Filmproduzentin Elhum Shakerifar unternommen hat. Auch ihnen soll gedankt werden.
Cheong Kin Man promoviert an der Freien Universität Berlin in dem Fach Visuelle Ethnologie. Charlotte Schmidt studiert Internationales Management an der Hochschule Konstanz - Technik, Wirtschaft und Gestaltung und arbeitet als freie Übersetzerin für den Europäischen Universitätsverlag Bochum.
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