Kito Nedo, Sandra Bartoli: Herr Saville, Ihre Designarbeiten für Bands wie Joy Division, New Order und deren Label Factory aus den achtziger Jahren gelten als moderne Klassiker der Pop-Grafik. Woraus bezogen sie ihre Inspiration?
Peter Saville: Auf dem College entdeckte ich den Kanon der Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts. Ich war ziemlich enttäuscht, als ich anfing zu erkennen, wie viele Lösungen und Ideen bereits für das Dasein in der Moderne erdacht worden waren. Man schaut aus dem Fenster und denkt: Warum ist das alles nicht passiert? Warum ist unser alltägliches Erleben so beschränkt und unbefriedigend, wenn es doch längst Vorschläge gibt, diesen Zustand zu ändern? Wir fangen ja gerade erst an, das Bauhaus zu begreifen. Die deutsche oder die amerikanische Erfahrung mag anders aussehen, meine Erfahrung war jedoch nun mal die der ehemaligen Industriestädte Nordenglands. Die waren nicht gerade prächtig und sind es immer noch nicht.
Pop bot da einen Ausweg?
Ich war unzufrieden mit dem Alltag und glaubte, dass ich eine stärkende Ästhetik hineinbringen könnte. Die komplett unkommerzielle und unhierarchische Umgebung von Factory Records erlaubte mir, genau das zu tun. Durch das Label hatte ich die Gelegenheit, diese Referenzen zu zitieren und diese Dinge in unseren Alltag zu transportieren.
Factory war kein kommerzielles Unternehmen?
Ich sage bewußt unkommerziell statt nichtkommerziell. Es gab natürlich Leute, die Geld verdienen mussten. Aber Tony Wilson, die treibende Kraft hinter Factory, hatte einen regulären Vollzeitjob, er arbeitete beim Fernsehen und hatte ein festes Einkommen. Für Tony war es eine idealistische Unternehmung. Diesen Geist atmete alles, was wir taten. Gleich nach der Universität war Tony beim Fernsehen gelandet, er hatte also eigentlich keinerlei Erfahrungen als Geschäftsmann. Er war nie Teil der Musikindustrie gewesen. Wir denken, wir wissen Bescheid über Musik, Magazine oder über das Internet, aber das stimmt nicht. Man weiß ja erst Bescheid, wenn man all diese Dinge selber macht. Auch die Leute, die in den Factory-Bands spielten, hatten ihre Tagesjobs und machten ihre Musik in der Nacht. Niemand wusste, wie man etwas richtig machte, auch nicht ob etwas falsch war. Das war fabelhaft. Jeder trug seinen Teil so bei, wie er ihn eben beitragen wollte. In meinem Fall hieß das: Ich war in der Lage, die Produkte in einer für mich interessanten Ästhetik zu präsentieren. Ich machte das, was mir gefiel.
Hat Sie diese Freiheit für den Rest ihrer Karriere verdorben?
Ja, in der Tat. Ich war genug Grafikdesigner, um zu wissen, dass all das nichts mit herkömmlichem Kommunikationsdesign zu tun hatte. Kommunikationsdesign richtet sich an andere und ist für andere gemacht. Das Wort existiert überhaupt nicht, bis jemand ein Problem hat, und möglicherweise ein Publikum. Aber zunächst muss man ein Problem haben. Wenn man Grafikdesignern sagt: "Mach was Du willst", tendieren sie dazu, Kalender oder Alphabete zu produzieren. Die wissen einfach nicht, was Sie tun sollen, wenn man ihnen keine Botschaft gibt. Bei Factory konnte ich etwas mit anderen teilen, das mich begeisterte, erst die Bildung und später dann meine eigenen Ideen.
Also ohne ein spezielles Problem?
Ja, abgesehen vielleicht von einem New Order-Cover, dass man innerhalb von einem Monat fertigbekommen musste. Will jemand darüber reden? Nein. Gibt es einen Titel? Nein. So lief es bei Factory die ganze Zeit. Das war schon sehr verschieden zu anderen Plattencovern, die ich für andere Bands machte. Normalerweise ist ein Plattencover ein Designproblem. In jeder Band gibt es eine Art Anführer. Für diese Person ist man dann der Art-Director. Wenn man ein Cover für Roxy Music macht, ist man Bryan Ferrys Art Director. Wenn man ein Pulp-Cover macht, ist man Jarvis Cockers Art Director. Die wissen genau, was sie wollen, und sie sind die Kunden. Man macht das für die und nicht für sich selbst.
Also war das Ende von Factory Anfang der Neunziger auch das Ende einer selbstbestimmten Arbeitsweise?
Schon bevor das Label 1992 zumachte, war ich Mitte Dreißig. Die Themen, Gefühle und Fragen, die mich in diesem Alter beschäftigten, passten zunehmend nicht mehr zu dem Medium, mit dem ich arbeitete. Auch wenn ich immer noch frei war in dem was ich tat, wollte ich mich nicht mehr im Feld der Musik ausdrücken. Meine Interessen wandelten sich ziemlich dramatisch. Ein Projekt, dass ich mit dem Modemacher Yohji Yamamoto 1991 verwirklichte, fühlte sich sehr viel angemessener an als das meiste, was ich zu dieser Zeit auch noch machte. Da ging es um Konsum und Kommodifizierung – der Titel war "Game over". Die Möglichkeit des freien Ausdrucks im Kommunikationsdesign ist also möglich, wenn der Auftraggeber und man selbst auf derselben Wellenlänge sind. Anfang der Neunziger hatte Yamamoto einen nichtmaterialistischen Ansatz. Er stellte ganz demonstrativ klar: Ich habe genug, ich glaube nicht mehr an diesen Warenkult. Er entwarf eine ganze Kollektion aus Holz! Man konnte das nicht tragen. Das war ein bewusstes Statement: Du kannst es nicht tragen, also kauf es nicht. Wir rauschten direkt in eine Rezession, genau so wie heute wieder. Dieser ganze Achtziger-Design-Exzess war vorbei und sah einfach nur noch lächerlich aus. Lustigerweise waren diese Holz-Kleider sehr beliebt bei Architekten. Die kauften diese Sachen und hängten sie in ihre Studios.
Mitte der Achtziger produzierten Sie Farbstudien eines Rhododendron. Zur gleichen Zeit haben Sie aber auch ziemlich technoide, metallische Designs entworfen.
Das ist kein Widerspruch. Meine Faszination für die Natur hing mit dem Interesse an Strukturen zusammen. In den Achtzigern gab es diese Neo-Geo-Phase, die von geometrischer Malerei in den Sechzigern inspiriert war. Ein Aspekt daran interessierte mich: nichtästhetische, geometrische Formen. Ich hatte eine spannende neue Geometrie in der Maschinensprache entdeckt: "Optical Character Recognition" – optische Zeichenerkennung, Codes für Maschinen. Jeder kann in seinen Kühlschrank schauen und solche Sachen an den Lebensmittelverpackungen finden. Sie sehen aus, als wären sie für Menschen gemacht, in Wirklichkeit ist es jedoch eine Maschinensprache. Was sie genau bewirken, weiß ich nicht. Ich dachte: Neo-Geo ist interessant, aber wir sollten tatsächlich auch Neue Geometrie ausfindig machen und nicht Kenneth Noland und Sol Lewitt wiederholen! Noch heute interessiert mich diese Ästhetik, die nicht auf dem basiert, was wir mögen. Das ist eine völlig nicht-menschliche Ästhetik.
Für New Order und deren 1983er Album "Power, Corruption and Lies" verschmolzen sie dann florale und maschinelle Codes miteinander.
Dieses Cover gehört noch immer zu meinen Lieblingsarbeiten aus den frühen Achtzigern. Das war der Ausgangspunkt, über natürliche Formen nachzudenken. Um 1985 herum beschäftigte ich mich wieder mit Yves Klein, dessen Arbeit ich auf dem College nie verstanden hatte – plötzlich machte die ganze Sache Sinn für mich. Zwischen '85 und '87 war Klein eine Art Gott. In den frühen Achtzigern jagte ein Stil den nächsten – bis es sich irgendwann erschöpfte. Ich hatte das Gefühl, dass man zu den Grundlagen zurückkehren musste. Also ging ich raus, kaufte einen schwarzen Rollkragenpullover und fing wieder mit den Grundlagen an. Die essentielle Qualität einer einzigen Farbe, eines einzigen Materials oder von Regen oder Wind wurde plötzlich wichtig: die Zufallsästhetik der Natur. Diese Phase nannte ich meinen "Essentialismus".
Wo war der Zusammenhang mit den Codes?
Ich wollte die Struktur der Natur sehen, die organische Geometrie einer Blume, keine Irving-Penn-Blume. Daraus entstanden die Studien einer Pfingstrose – als sie sich öffnete, fotografierten wir sie eine Woche lang jeden Tag. Wir versuchten sie so zu fotografieren, dass das Bild nur die Form der Blütenblätter zeigte – vergiss die Blume, nur die Struktur! Ich dachte: Im Jahr 2000 kommt man in die Lobby von IBM, und da ist eine große Blume an der Wand – aber keine niedliche, sentimentale Kitsch-Blume, sondern eine Kreuzung zwischen Technologie und Leben. Das war sehr futuristisch. Eine Blume, die zeigt, dass Natur und Technologie im selben Universum existieren.
Galt das auch für das Rosenbild des Franzosen Henri Fantin-Latour von 1890 das sie für "Power, Corruption and Lies" verwendeten?
Bei Fantin-Latour ging es um die Möglichkeit der Geschichte in der Zukunft. Der Code speiste sich aus der Erkenntnis, dass der gesamte Geschichtskanon plötzlich auf dem Computerbildschirm aufleuchtete. 1983 schien mir das eine radikale Vorstellung. Ich wusste, dass in Zukunft das Bild auf einem Bildschirm erscheinen würde. Auf diese Art, auf der Basis einer neuartigen Codierung, war Geschichte noch nie zuvor auf einem Bildschirm erschienen. Heute ist daran nichts Besonderes, man holt sein iPhone raus und bekommt, was man will. Aber 1983 war die Idee der Verbindung zwischen ikonischen Bildern und der neuen Computer-Codierung, diese Hybridisierung sehr interessant. Also erfand ich einen sinnvollen Code für dieses Cover. Ich verwandelte das Alphabet in einen Code aus Farbstreifen. Als ich das erste Wort auf diese Weise codierte, machte es wirklich Spaß, dieses durch Farben codierte Wort zu betrachten. Wenn ich ein Künstler wäre, hätte das mein Lebenswerk werden können.
Warum sucht man eigentlich bei vielen von Ihnen gestalteten Covern und Büchern vergeblich nach einem Titel?
Das fing mit dem Cover für Joy Divisions "Unknown Pleasures" an und entstand aus einer gewissen Unsicherheit, war aber auch der ganzen Idee der Post-Punk-Szene verpflichtet. Die unabhängigen Firmen und Gruppen, die nach Punk Ende der Siebziger entstanden waren, wollten nicht Teil dieser warenfixierten Firmenwelt sein. Als Joy Division ihre erste Platte machten, gaben Sie mir diese Abbildung aus der Cambridge Encyclopedia of Astronomy, eine Repräsentation der ausgesendeten Radiowellen eines kollabierenden Sterns: "Wir dachten, das wäre ziemlich gut für Unknown Pleasures". Ich sagte, ja, ich fände das auch ziemlich passend. Warum sollte man überhaupt das Bild und den Titel zur gleichen Zeit sehen können? Es sah sowieso ziemlich offensichtlich aus. Die Platte wurde nicht veröffentlicht, um mit den Rolling Stones zu konkurrieren. Jeder der das Joy Division Album wollte, würde es sowieso finden.
Wie wichtig sind Ihnen Zufälle in ihrer Praxis?
Die Möglichkeit, zu spielen und zu experimentieren, auch, dass Sachen schiefgehen, ist wirklich wichtig. Aber im professionellen Bereich passiert das nicht sehr oft. Die absolut schockierendste Einsicht, die ich im Bereich der kommerziellen Werbefotografie machte, war folgende: Die Agentur präsentiert dem Kunden eine Lösung als Visual, und das ist exakt das, was dann fotografiert werden muss. Während des Shootings passieren oft großartige Dinge, Zufälle, manches funktioniert nicht, anderes wiederum ganz gut – die Sache verändert sich also. Aber das kann die Agentur dem Kunden nicht zeigen. Wenn man fragt, warum es nicht geht, lautet die Antwort: Letzte Woche haben wir dem Kunden dieses Bild als Lösung zum Problem präsentiert. Wenn wir nun etwas Neues präsentieren, verwirren wir nur den Kunden. Wir müssen bei der ersten Lösung bleiben. Entschuldigung, aber ich kann so nicht arbeiten. Ich dachte immer, Professionalismus bedeutet, dass man die Sachen besonders gut macht. Doch das stimmt überhaupt nicht. Professionalismus bedeutet, eine Aufgabe kommerziell und effektiv zu erledigen. Aber interessant ist das nicht.
Dieses Interview erschien ursprünglich im April 2008 auf www.art-magazin.de
