Junge, ambitionierte Künstler*innen stellen Israels Musiklandschaft zunehmend auf den Kopf. Denn im einzigen hebräischsprachigen Land der Erde erfreuen sich arabische Songs immer größerer Beliebtheit. Ein Szene-Einblick mit Playlist.

Seit 2018 organisiere ich zur Leipziger Jüdischen Woche ein israelisches Musikfestival. Dass ich den Fokus dabei auf mizrahische Musik (mizrah, hebr. „Osten", Bezeichnung für Jüd*innen aus Nordafrika und Westasien) lege, stieß bei vielen Besucher*innen auf Unverständnis. Aber auch auf Neugier. Nach einigen Gesprächen wurde mir klar, dass in Deutschland viele Menschen Israel als ethnischen Monolithen wahrnehmen; eine dem Schtetl (yiddisch „Städtlein", bezeichnet jüdische Siedlungen in Mittel- und Osteuropa) entwachsene, vornehmlich weiße Nation, quasi eine europäische Filiale in Westasien.

Dass nun jüdische Israelis arabische bis arabischsprachige Musik machen und auch die WANA Region als Teil ihrer Identität verstehen, schien für viele Interessent*innen ein gewagtes Novum in einem Staat, der sich in der Defensive gegenüber seinen arabischen Nachbar*innen wähnt. Und dabei ist es in Israel selbst mittlerweile etwas überfordernd Normales, orientalische Klänge aus jüdischen Vierteln zu hören.

Wie Israel arabisch wurde

Die Gründung des Staates Israel ist unweigerlich mit der europäischen Erfahrung von Pogrom und Holocaust verbunden, daran besteht kein Zweifel; genauso wie viele theoretische und tatsächliche Urheber*innen des Staates sowohl ihre geistige wie auch physische Heimat in Mitteleuropa hatten, Martin Buber und Theodor Herzl gelten dabei nur als die prominentesten Vertreter. Doch Diaspora war nie eine einspurige Straße und so gibt es jüdische Gemeinden in den Amerikas, Nord- und Südafrika, auf der arabischen Halbinsel, im Iran, Indien, China, Türkei, kurz, überall auf der Welt.

Mit der Gründung Israels 1948 schrumpften viele dieser Gemeinden zugunsten der Immigration in den Judenstaat, besonders aus den arabischen Nachbarländern (sowie Iran, China, Kaukasus, Indien), dies allerdings nicht nur auf eigene Initiative, sondern vielfach durch erzwungene Übersiedlung, Enteignung, Berufsverbot, Gewalt und Mord. Aus dem Irak flohen beispielsweise über 100.000 Jüd*innen im Zuge des Farhud. Trotz der bereitwilligen bis forcierten Aufnahme der arabischen Jüd*nnen in Israel trafen diese in einem europäisch geprägten Land ein, dass geringschätzig bis offen rassistisch auf seine nicht-europäischen Glaubensbrüder und -schwestern herabschaute. In diesem Zusammenhang darf man die soziokulturelle und politische Evolution Europas nicht unterschätzen, dessen quasireligiöser Eurozentrismus auch die jüdische Intelligenzia erfasste. Resultat des Ganzen ist eine qualitative Herabstufung von Menschen, je nachdem wie weit sie vom Epizentrum des aufklärerischen Bebens in Europa entfernt sind.

Dementsprechend ist die Unterscheidung zwischen europäischen und orientalischen Jüd*innen ein Phänomen, welches erst in Israel zu Tage trat, da beide Gruppen bis dato wenig Berührungspunkte hatten und aus völlig unterschiedlichen sozialen, religiösen und politischen Milieus stammten. Die geflohenen und/oder vertriebenen Palästinenser*innen der (heute) israelischen Küste, wurden also nun durch eine ebenso fremde Gruppe ersetzt, die in Sprache, Kleidung und Alltagskultur mehr mit dem „Feind" gemein hatte als mit der mehrheitlich europäischen Gründungsgeneration. Ihre Ankunft musste zwangsläufig am Selbstverständnis des jungen israelischen Staates rütteln, denn „der Orient beginnt hinter Israel."

Ein zynischer Höhepunkt der mizrahischen Ankunft in Israel und dessen ashkenazischen (bibl.-hebr. Begriff für europäischer Jüd*innen) „Managements", ist die sogenannte Yemenite Children Affair, wonach 1949 und 1950 mutmaßlich mehrere tausend jemenitische Kinder von ihren Eltern genommen wurden, um sie kinderlosen, ashkenazischen Familien anzuvertrauen. Nach bisherigem Stand gibt es um die 1.000 offiziell anerkannte Fälle, möglich wären wohl aber an die 5.000.

„Der Orient" beginnt nicht hinter Israel

Mit dieser einschneidenden demographischen Veränderung war die Vorstellung einer hegemonialen, europäischen Kultur herausgefordert. Und hier bildet das Israel der 1950er und 60er Jahre keine Ausnahme zu europäischen Gesellschaften, wenn es sich rassistischer Mechanismen bedient, ausgelöst durch eine gefühlte Bedrohung der eigenen Lebensweise und befeuert durch eine marode bis brachliegende Wirtschaft, welche nun auch noch diese massive demographische Verschiebung abfangen musste (350.000 mizrahische Migrant*innen bis 1951). In diesem Klima ließen die ersten Ausschreitungen und mizrahische Selbstorganisation nicht lange auf sich warten, unter anderem die berühmt-berüchtigten „Black Panther" aus Jerusalem, welche sich die afro-amerikanische Bürgerwehr gleichen Namens zum Vorbild nahmen.

Gleichzeitig und als konstruktiver Gegenpol entstand das Muzika Mizrahit Movement, welches die Musik der arabischen Heimatländer in Hinterhöfe, Privathäuser und zu Hochzeiten brachte und elektrisch verstärkt weiterentwickelte.

So entstand eine Melange aus griechischen, türkischen, arabischen und kurdischen Klängen, die, unter der Prämisse der hebräischen Sprache, ein genuines israelisches Genre entstehen ließ, obwohl dieses in Israel selbst als solches nicht wahrgenommen wurde. Künstler*innen wie Aris San, Lehakat Tziley Haud oder Ahuva Ozeri sind nur einige prominente Beispiele aus einem schier unüberschaubaren Fundus. Anfänglich noch als rückständig und primitiv, eben „orientalisch", belächelt, nahm die Zahl der Produktionen und Hörer*innen stetig zu, nicht zuletzt durch einen steigenden Bevölkerungsanteil und leichtere Vertriebsmöglichkeiten wie die Kassette. Damit war der Weg in die Öffentlichkeit geebnet.

Dennoch blieb die Musik der Mizrahi weitestgehend unter dem Radar, genauso wie das mizrahische soziale Gefüge: massive Einkommensunterschiede und divergierende Beschäftigungsraten, Bildungsmangel und fehlende politische Einflussnahme schufen damit eine soziale Klasse, die sich der ashkenazischen hintanstellen musste und auch geographisch vom ashkenazischen Mittelstand getrennt war (mizrahische Ansiedlung wurde eher in ländlichen und urbanen Randgebieten forciert, was weniger Infrastruktur, Zugang zu Bildung und zu Arbeitsplätzen bedeutete).

Gleichzeitig kann man aber weder von Parallel- noch Gegengesellschaft sprechen, vielmehr von einer sozialen Gruppe, die, mehr als entschlossen, sich zu integrieren, aufgrund der dunkleren Haut und einem arabischen Kulturkontext mehr oder weniger an einer europäischen Leitkultur scheiterte. Und das, obwohl deren Angehörige seit den 70er Jahren eine demographische Mehrheit darstellen.

Eine (ashkenazische) Minderheit prägt also die Mehrheitskultur, wiewohl die Bevölkerungsmehrheit von selbiger ausgeschlossen wurde von einem weißen und europäisch geprägten Establishment. Auch parlamentarisch hatte diese Mehrheit lange keine eigene, genuine Vertretung, welche dann erst 1984 mit der orthodoxen Schas-Partei ins Leben gerufen wurde.

Dass diese ultrakonservative, teils antifeministische und homophobe Partei allerdings die Interessen aller Mizrahi vertreten kann und will, ist anzuzweifeln. Besonders hinsichtlich der Rechte von Frauen ist die Schas keine kompetente und willfährige Anwältin. Dennoch stellt deren Gründung einen historischen Marker dar, da das erste Mal in der Geschichte Israels eine ethnisch definierte, jüdische Partei gegründet wurde, in Abgrenzung zu den arabischen, nicht-jüdischen Parteien. Und damit erfährt auch die sozio-kulturelle Neurose der unbedingten Integration einen Bruch, indem die arabische Identität nicht verschleiert oder zu Unterhaltungszwecken „überarbeitet" wird, sondern offen zur Schau gestellt und die damit einhergehenden Bedürfnisse politisch ausformuliert. Nichtsdestotrotz war das musikalische Selbstbewusstsein noch nicht derart gewachsen, um auf das Hebräische zu verzichten.

Aus dem Hinterhof in die Charts

In den 1980er Jahren wiederum legte Ofra Haza den Grundstein für eine Generation, die das Bedürfnis ihrer Eltern und Großeltern nach kompromissloser Integration überwand und sich auf traditionelle Lieder des arabischsprachigen Nahen Ostens zurückbesann und diese auch auf Arabisch interpretierte.

Mit der Jahrtausendwende ging dann ein endgültiger Ruck durch die israelische Musiklandschaft: Mizrahisches Selbstbewusstsein war nicht mehr beschränkt auf den privaten Raum und den Grad der Integration, sondern vielmehr auf das kulturelle Erbe der (Ur-)Großeltern. Und das mit so durchschlagendem Erfolg, dass der jemenitische Klassiker „Habib Galbi" („Liebe meines Herzens") auf Platz 1 der israelischen Singlecharts landete. Dieser Erfolg des Schwesterntrios Tagel, Tair und Liron Haim unter dem Namen A-Wa war ein Türöffner für eine Subkultur, die sich quer durch Israel und auch das arabische Umfeld zieht.

Besonders der reichhaltige Kanon jemenitischer „Frauenlieder" spielt dabei eine entscheidende Rolle für die Charakterbildung von Bands wie Yemen Blues und Gulaza oder eben A-Wa. Vor Allem Ravid Kahalanis Yemen Blues könnte in Form und Ausdruck ebenso gut von der arabischen Halbinsel oder aus anderen Teilen Westasiens stammen, Gulaza zweifelsfrei aus dem Jemen. Dasselbe gilt auch für Shiran Avraham, eine Schülerin Ahuva Ozeris, welche bereits offiziell in den Jemen eingeladen wurde und im marokkanischen Radio läuft.

Das betrifft aber nicht nur das jemenitische Erbe, sondern auch oft das irakische. Als einer der Vorreiter zeitgenössischer irakisch-jüdischer Musik gilt der Sänger und Gitarrist Dudu Tassa, dessen Werk sich thematisch ebenfalls mit der erzwungenen Aliyah (hebr. „Aufstieg", bezeichnet die jüdische Migration nach Israel) irakischer Jüd*innen und den Erfahrungen der Großeltern mit dem Farhud auseinandersetzt, unter anderem auf der Basis des Werks seines Großvaters Daoud al Kuwaity, einem irakischen Musiker und Komponisten. Aus dieser Beschäftigung entstand die Band The Kuwaitis, welche ausschließlich irakische Lieder des frühen 20. Jahrhunderts neu interpretiert und sich ebenfalls auf das Werk al Kuwaitys beruft. Das gleiche gilt für die Sängerin Maggie Hikri aus Jaffa, die sich mit der Biographie und Kultur des irakischen Zweigs ihrer Familie auseinandersetzt und das Arabische mit einer Selbstverständlichkeit vorträgt, als wäre sie eben nicht eine dieser Pionier*innen neuer mizrahischer Musik oder gar Israeli.

Im Gegensatz zum Jemen bietet der Irak aber keinen großen, folkloristischen und weiblich dominierten Liederkanon, sondern gründet vielmehr auf individuellen Schicksalen und privater Kultur. Auch Nordafrika, Kurdistan, die Türkei und Iran finden ihr kulturelles Echo in Israel. Besonders die in Farsi vorgetragenen Lieder der iranstämmigen Sängerin Liraz sind mittlerweile über Israels Grenzen hinaus bekannt und lokalisieren ihren Inhalt ebenfalls in Verlust und feministischen Thematiken. Daneben gibt es eine Reihe von Bands, deren Sound zwar außerhalb (des europäischen) Israels seinen Ursprung hat, aber mit hebräischen Texten aufwartet.

Quarter to Africa aus Tel Aviv beispielsweise, die irgendwo zwischen Atlasgebirge und New Yorker Funk ihren Sound gefunden haben, oder das persisch-türkische Frauenensemble Diwan el-Banat aus Jerusalem. Diese Liste ließe sich noch eine Weile so fortsetzen, auch was die musikalische Landschaft außerhalb Nordafrikas und Westasiens angeht, doch solch ein Katalog könnte sich nie vollständig nennen, denn dafür ist das musikalische Soziotop Israel viel zu dynamisch, zu schnell und kreativ.

Besonders bemerkenswert ist vor allem die Tatsache, dass diese mizrahische Szene weiblich dominiert ist und viele Songs inspiriert von den Erfahrungen der weiblichen Vorfahren sind, welche ihrer Heimatländer beraubt, auf ein ebenfalls skeptisches bis feindseliges Klima in der neuen Heimat Israel trafen. Dieser biographische Bruch stellt mehr oder weniger das Hauptthema dar und erhält damit zwangsläufig eine politische Komponente, ob nun gewollt oder nicht.

Die zeitgenössische mizrahische Musik ist nicht zwangsläufig aktivistisch, wohl aber politisch, da zum einen unleugbar feministisch und zum anderen durch das Arabische und die öffentliche Präsentation individueller mizrahischer Schicksale der israelischen Gründerjahre. So lässt sich beispielsweise A-Wa 's „Hana Mash Hu Al Yaman" („Das ist nicht der Jemen") als retrospektive Kritik an den Zuständen und an der Behandlung mizrahischer Geflüchteter in Israel lesen und trägt damit auch eine politische Botschaft. Dass durch dieses neue, laute und bunte mizrahische Selbstbewusstsein das europäische Selbstverständnis herausgefordert wird, muss nicht unbedingt als politische Agenda gelesen werden, wohl aber als logische Konsequenz aus der Überheblichkeit des ashkenazischen Establishments und den damit verbundenen Nachteilen für die nicht-europäischen Migrant*innen in Israel.

Dieser Arroganz wird jedoch nicht mit Wut und Gewalt begegnet, sondern mit einer konstruktiven und vielseitigen Erweiterung des israelischen Selbstverständnisses, weg vom Eurozentrismus hin zu einer globalen Community.

Arabisch und nicht Arabisch

Doch trotz des inhärent Politischen in dieser Musik und der international-arabischen Begeisterung bleiben vor allem das Westjordanland und Gaza außen vor. Versteht man arabisch-jüdische Musik als kulturellen Brückenschlag zum arabischsprachigen Teil der WANA-Region , werden die unmittelbaren palästinensischen Nachbar*innen völlig übergangen und die Chance für einen konsularischen Vorstoß vertan. Dass dahinter keine proaktive Verleugnung steht, sollte angesichts der geteilten Geschichte auf der Hand liegen, aber dennoch ist dieses koexistenzielle Vakuum ein bemerkenswertes Phänomen und fügt sich eher zufällig in die offiziellen diplomatischen Vorstöße Israels in Richtung arabischer Nachbarn, außer eben nach Palästina.

Ironischerweise umreißen aber die israelische und palästinensisch-arabische Kultur(en) einen ähnlichen Themenkomplex, also jenen von Entwurzelung, Selbstbehauptung und Kritik am israelischen Establishment, ohne dabei aber gleichzeitig irgendeine Art von Berührungspunkt aufzuweisen. Auf narrativer Ebene gäbe es also durchaus Orte der Begegnung, ist man aber gleichzeitig durch politische, konfessionelle und historische Grenzen voneinander getrennt und existiert parallel nebeneinander.

Dennoch ist dieser „mizrahische Vorstoß" so erfolgreich, dass auch ashkenazische Künstler*innen und Bands sich des mizrahischen Fundus bedienen, so unter anderem Uri Brauner Kinrot mit seinen Bands Boom Pam und Ouzo Bazooka, die dem Sound von Aris San so ihren Tribut zollen (der Name Boom Pam leitet sich von einem der bekanntesten Lieder Sans „Bum Pam" ab). Auch Israels Hip-Hop-Veteranen Hadag Nachash bedienten sich in den letzten Jahren vermehrt mediterraner und „orientalischer" Momente in ihren Songs, ebenso die Tel Aviver Jazzer von Sabir.

Wie bereits angesprochen, diese Liste ist endlos und wie mittlerweile ebenso wenig eine klare demographische Trennung von Ashkenazim und Mizrahim vorgenommen werden kann, so wachsen auch die musikalischen Produktionen ineinander. Zeitgenössische mizrahische Musik hat zwar einen besonderen Stand und eine klare Botschaft, doch fügt sie sich nahtlos in das musikalische Gefüge Israels ein und ist kein reines Unterhaltungsphänomen für die ashkenazische Elite oder mizrahische Hochzeiten mehr.

Die israelische Gesellschaft und deren Akteur*innen differenzieren, aber dividieren sich nicht mehr auseinander, zugunsten einer Vielschichtigkeit und Komplexität, die ihren gemeinsamen Nenner eigentlich nur noch in dem Marker „jüdische*r Israeli" kennt. Alles, was darüber hinauswächst, ist genauso wenig vorauszuahnen wie klar zu umreißen. Ein besonderer und durchaus kontroverser Höhepunkt dieser Entwicklung war Daniel Saadon's Neuinterpretation der israelischen Nationalhymne HaTikvah als Dabke Stück:

Arabischer bzw. palästinensischer kultur-nationaler Symbolik und genuin arabischem Sound werden die israelische Fahne, Panzer und hebräische Graffiti sowie der Originaltext der Hymne gegenübergestellt. „Gegenüber" kann man hier als buchstäblich auffassen, da der Text Zion „im Osten" lokalisiert, der Sound dieses aber im Westen. Am Ende steht man als Zuschauer*in und Hörer*in vor einer ratlos zurücklassenden Melange, die jedes Schubladendenken restlos implodieren lässt. Und gleichzeitig erscheinen Video und Musik als zwingend logisch und können nur erahnen lassen, welche Grenzgänge als nächstes kommen.

„Ich bin Israeli. Ich habe eine israelische Identität angenommen, ich schreibe in hebräischer Sprache, und ich gehöre hierher. Das bedeutet allerdings nicht, daß (sic) ich meine kulturellen Wurzeln aufgegeben habe, und meine kulturellen Wurzeln sind arabisch. Aus dieser Perspektive betrachtet unterscheide ich mich von keinem anderen Araber, sei er Moslem oder Christ. Warum also sollte man dann überrascht sein, wenn ich sage, ich bin arabischer Jude? Mir wird immer gesagt, ich sei Iraker. Wo liegt der Irak - auf dem Mond?"