Mit der Ausstellung „We Have Delivered Ourselves from the Tonal – Of, with, towards, on Julius Eastman” nebst einem zweitägigen Symposium rückte 2018 das Berliner MaerzMusik-Festival – wie schon ansatzweise im Jahr zuvor – den Fokus auf den lange in Vergessenheit geratenen afro-amerikanischen Komponisten, Pianisten, Sänger und Tänzer Julius Eastman. Verschiedene in Auftrag gegebene künstlerische Arbeiten sollten sich der Frage nähern, wie sich Eastmans künstlerische Praxis in heutigen kulturellen, politischen und spirituellen Kontexten manifestiert. Gleich am Anfang der Ausstellung war dort Annika Kahrs Arbeit „The Lord loves changes, it’s one of his greatest delusions“ (2018) zu sehen, die wiederum von MaerzMusik co-produziert wurde.

Innerhalb der Neuen Musik lassen sich Eastmans Kompositionen dem Minimalismus zuordnen. In den 1960er Jahren hatte der Komponist zunächst als Pianist und später auch als Sänger auf sich aufmerksam gemacht, bevor er in den 1970er Jahren ein Stipendium am renommierten Buffalo Center for the Creative and Performing Arts erhielt und dort schließlich Musiktheorie lehrte. Nachdem Eastman Mitte der 70er Jahre mit dem Komponisten John Cage aneinandergeraten war, verließ er die Universität und sah sich Anfang der 1980er Jahre einer derartigen beruflichen Perspektivlosigkeit ausgesetzt, dass er zunehmend seine Verzweiflung in Alkohol und Drogen zu ersticken suchte. Eastman verlor Hab und Gut, lebte als Obdachloser in staatlichen Einrichtungen oder bei Freunden und starb 1990 unbemerkt von der musikalischen Öffentlichkeit an einem Kreislaufstillstand – erst gut acht Monate später machte zunächst das New Yorker Stadtmagazin „Village Voice“ auf seinen frühzeitigen Tod aufmerksam.

Annika Kahrs gut 15-minütige Videoarbeit „The Lord loves changes, it’s one of his greatest delusion“ beruht auf zwei Stücken Julius Eastmans: „The Holy Presence of Joan d’Arc“ und „Gay Guerrilla“, die dieser Anfang der 1980er komponiert und im letzteren Stück wiederum Luthers Reformations-Choral „Eine feste Burg ist unser Gott“ verarbeitet hatte. In die hallende Akustik der leeren Hamburger Laeiszhalle sehen wir einen Chor eintreten, bevor ein Organist schließlich die ersten Noten anstimmt. Zu den taktangebenden, metallenen Orgelpfeifen, die die gespielten Noten in hörbare Töne übersetzen, gesellt sich das menschliche Pfeifen des 28-köpfigen Chors. Jeder einzelne Pfeifton setzt sich jedoch minimal bzw. mikrotonal von der klar intonierten Orgel ab, wodurch sich ein überaus dissonantes Klanggebilde entwickelt, das sich auch rhythmisch immer weiter von der Vorgabe des Organisten entfernt. Kurz bilden sich interessante Harmonien, dann wieder erinnern die Pfeiftöne an gespenstischen Wind und schließlich scheint das menschliche Pfeifen immer spöttischer zu werden, sich vielleicht gar im Protest gegen die Orgelmelodie zu erheben. Im Laufe der Aufführung werden die Dissonanzen immer stechender, das Pfeifen des Chors wird lauter, chaotischer und für die einzelnen Performer anstrengender – immer mehr von ihnen setzen sich nach und nach auf den Boden. Nach gut 14 Minuten klingt das Stück langsam aus, die Kamera gibt ein letztes Mal die Sicht auf die neo-barocke Musikhalle mit seinem Chor und den Organisten frei, die Luft ist im wahrsten Sinne des Wortes raus.

In Annika Kahrs Werk, bestehend aus Videoarbeiten, Performances, Fotoserien oder Installationen, taucht die künstlerische Auseinandersetzung mit Klängen immer wieder auf. In „Playing to the birds“ (2013) ließ sie einen Pianisten Franz Listzs Klavierstück „Die Vogelpredigt des Franz von Assisi“ einem Publikum von Singvögeln und Papageien vortragen, in „Strings“ (2010) tauschen Musiker eines Quartetts inmitten von Beethovens Werk „c-Moll op. 18 Nr. 4“ die Instrumente miteinander aus. In der Drei-Kanal-Installation „Infra Voice“ (2018) lässt Kahrs die Komponistin und Musikerin Guro Skumsnes Moe ein eigens geschriebenes Stück auf dem Oktobass, einem Instrument, das Tieffrequenztöne im außerhalb des für Menschen hörbaren Spektrum erzeugen kann, vorspielen, und zeigt die Aufnahme einer Giraffe, die mutmaßlich ebenfalls in jenem Frequenzbereich mit anderen Artgenossen kommuniziert. Klänge, so mag man meinen, übermitteln Botschaften: Luthers Choral „Eine feste Burg ist unser Gott“ bezeichnete Heinrich Heine als Hymne der Reformation, Friedrich Engels hingegen als „Marseillaise der Bauernkriege“ und tatsächlich erfuhr das Lied beginnend mit den sogenannten Befreiungskriegen in Deutschland eine Umdeutung als Kampflied. Bei Julius Eastman wurde Luthers Werk hingegen in eine Art Manifest für eine schwule Befreiungsbewegung eingewoben. Im Bezug darauf scheint das menschliche Pfeifen bei Annika Kahrs die entlehnte tonale Orgel-Musik auf dessen historische Protestfähigkeit zu untersuchen, während der Protest auf musikalischer Ebene im spöttischen Pfeifkonzert gleichzeitig in die Praxis umgesetzt zu werden scheint.

Im zweiten Teil des Abends wird Patrice Lecontes Kurzfilm „Le Batteur du Boléro“ (zu Deutsch: „Der Schlagzeuger des Boléro“) zu sehen sein. Der achtminütige One-Shot-Film zeigt eine gekürzte Version von Maurice Ravels ubiquitärem Orchesterstück: Die Kamera fährt behutsam am Orchester vorbei und positioniert sich schließlich seitlich vom Schlagzeuger, gespielt vom französischen Schauspieler Jacques Villeret, an dessen Seite sie für den Rest des Filmes verharrt. Während das repetitive Stück Ravels seinen Lauf nimmt, fängt die Kamera die Agonie des Schlagzeugers ein, der konstant den gleichen Rhythmus spielen muss. Seine Blicke gleiten hin zur Kamera, immer wieder zieht er scheinbar unfreiwillig Grimassen, verzerrt das Gesicht und wirkt im Verlaufe des Stückes zusehends genervter.

Patrice Lecontes, für den der Boléro seit jeher für quälende Langeweile stand, hatte schon lange die Idee für den kurzen Film. Nachdem Gilles Jacob, seinerzeit Cannes Festival-Direktor, Lecontes dazu ermutigt hatte, die Idee endlich zu verwirklichen, machte dieser sich umgehend an die Arbeit. Zum Dank ließ Jacob den Film 1992 außer Konkurrenz in Cannes zeigen. „Le Batteur du Boléro“ ist so gleichermaßen Hommage an den Schauspieler Jacques Villeret, wie es eine Anti-Hommage an Ravels Stück darstellt.